600015, г. Владимир, ул. Разина, д.16     (4922)32-80-48     info@vshr.ru    

Художники               

Такташова Лариса Ефимовна

 

 

 

Такташова Лариса Ефимовна

Искусствовед

 

 

О художнике

Родилась в г. Ирбит Свердловской области.
Окончила:

- Свердловский радиотехникум (1965)
- Ленинградский ордена Трудового Красного Знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры им И.Е. Репина (1974)

Член Союза художников России (1983)

Кандидат искусствоведения (1982)

Заслуженный деятель искусств РФ (2006)

 

Л. Е. Такташова

Ошибка в дате или долгострой?

(К вопросу о датах строительства Благовещенского собора 

в Сольвычегодске)

 

Благовещенский собор в Сольвычегодске один из знаковых памятников древнерусского искусства: исследователи единодушно указывают на него как ранний пример двустолпных храмов, отмечают уникальность его иконописного убранства. Даты строительства собора точно не известны, в преобладающем большинстве источников они указаны как 1560–1584 годы. Если принять их, то собор следует отнести к одному из самых удивительных долгостроев за всю историю церковного строительства Древней Руси, – строили 24 года! Случай исключительный, однако так ли это?

Есть другие указания на окончание строительства – 1560 г., однако они единичны и главное не аргументированы. Вместе с тем аргументированность, определённость дат начала и окончания строительства Благовещенского собора Сольвычегодска могли бы внести ясность в историю уникального памятника древнерусского зодчества, в историю живописи Древней Руси.

Обратимся к источникам, давшим основание для общепринятых дат. П. Савваитов приводит летопись, сделанную вязью, на внутренних стенах собора: «Лета от сотворения мира 7068, от рождества же по плоти Бога Слова 1560, индикта 8 месяца, основан сей храм соборной каменной Благовещения Пресвятыя Богородицы и Приснодевы Марии и с приделы у Соли Вычегодской на посаде, при благоверном государе царе и великом князе Иоанне Васильевиче всея России, и при великом господине Макарие, митрополите Московском и всея России, и при архиепископе Никандре Ростовском» (надпись приведена в современном транскрипции) [1]. Сравнивая её с подобными, в том числе ниже приведённой летописью, нельзя не заметить, что в ней нет указаний на месяц и число. Возможно, их не было, а может быть, они утрачены, ведь собор долгое время находился в запущенном состоянии.

Далее летопись сообщает: «Лета основания мира 7092 от рождества же по плоти Бога Слова 1584, индикта 12, месяца июля в 9 день освящен бысть храм…». И наконец, сказано, что в 1600 г. храм расписали и освятили «в другой ряд». Последнее П. Савваитов поясняет: «т.е. во второй раз» [2]. Из замечания П. Савваитова следует, что первоначальное освящение произошло в 1584 г., т. е. его строили в 1560–1584 гг. Однако заметим, освятить в «другой ряд» не означает во второй раз; согласно церковным правилам, освящение храма могло быть многократным: после пожара, осквернения (например, после ограбления), завершения строительства как в целом, так и отдельных приделов и т. д. Вместе с тем именно эти даты строительства собора – 1560–1584 гг. – были приняты и вошли в многочисленные научные и популярные издания [3].

Противоречит столь необычно долгому строительству один из важных законодательных документов того времени – Стоглав. Согласно постановлениям 70-й главы Стоглава, при затянувшемся строительстве храма строители получали тарханную, т. е. льготную грамоту. Она давала право в течение 15 лет направлять пошлины, полагающиеся с храма, на завершение строительства. Но ни грамота, ни её копии, а Строгановы важные документы тщательно хранили и даже многократно копировали, не известны и нигде не упоминаются. Не соответствует необычно длительному строительству также постановление 84 главы Стоглава, которая запрещает ставить новые церкви, если старые находятся в запустении. Но за указанные 24 года Строгановы поставили много церквей в возведенных ими городках – крепостях.

Для разрешения нашей задачи важны две надписи, выполненные по палеографическим признакам в середине XVI в., т. е. современные интересующим нас событиям [4]. Первая была выявлена в процессе реставрации, находится она на тыльной стороне иконы «Благовещение»: «Образ церковной Благовещенья Пресвятые Богородицы и Николы Чюдотворца и Козьмы и Дамьяна у Соли Вычегодцкие на посаде соборново храма. Благословение архиепископа Никандра Ростовскаго, а поставление в дом Аникея Фёдорова сына Строганова, начальной образ лета 7066-го» (выделено мною – Л. Т.). По церковному уставу храм обязательно освящают; только после свершения этого таинства простое строение – дом становится домом Бога – храмом. В связи с этим понятно, что речь идёт не о личном доме Строганова, но о церкви, строительство которой он вёл. Забытое ныне слово «поставление» в документах Древней Руси означало «учреждение, строительство» [5]. Стало быть, запись следует понимать как дар иконы Строганову на учреждение, строительство собора. Более ранние даты, связанные с Благовещенским собором, не известны; из этого следует, что в 1558 г. собор начали и продолжали строить.

Вторую запись можно прочитать в рукописи «Иерусалимского Устава», связанного по происхождению с Благовещенским собором Сольвычегодска: «Лета 7068-го у Соли на посаде основан храм каменной Благовещение Пресвятыя Богородицы с пределы» (выделено мною – Л. Т.). «Основан» в документах Древней Руси употребляли как «построен» [6]. В 1560 г. строительство завершили, Благовещенский собор Сольвычегодска был построен.

Кроме этих записей, современных интересующему нас памятнику, известна также грамота ахиепископа Никандра. На время публикации её начало, обычно это указание адресата, было утрачено. Но вероятно, её адресовали в Устюг, т. к. Устюг во времена Никандра был административным центром епархии, туда Никандр присылал свои распоряжения, в том числе на освящение вновь построенных церквей. Грамота датирована 1560 (7068) годом, речь идёт о передаче в Сольвычегодск антиминса – тканевого покрова на престол в алтаре – святая святых храма; без него храм не освящали. В грамоте говорится об освящении храма, начале служения в нём, и соответственно выплате пошлины, а также о необходимости отчитаться за получение святыни – антиминса. «…А как троецкой диак Федко Тимофеев с Москвы приедет, – пишет архиепископ Никандр, – и митрополичь антиминс привезет, и ты б велел вычегодским старостам поповским дати его на крепкую поруку з записью в нашей пене, а за порукою велел ему учинити срок стати передо мною архиепископом Никандром в Ростове часа того. Писана в Ростове лета 7068, сентября в 8 день» [7]. Другие Храмы Сольвычегодска, строительство которых связано с указанной датой, не известны. Очевидно, речь идёт именно о Благовещенском соборе.

Рассмотренные нами документы дают основание для вывода о том, что строили Сольвычегодский Благовещенский собор с 1558 по 1560 год. Именно эти даты строительства дают возможность убедительно объяснить тематику уникального иконописного убранства, дают ключ к пониманию нового в архитектуре и строительстве собора.

Если принять во внимание, что строительство храмов, его законодательная основа, летописи строительства, порядок освящения вновь отстроенной церкви были традиционны, то сведения, приведённые нами, могут помочь в атрибуции и других культовых сооружений второй половины – конца XVI в.

Примечания

1. Савваитов П. Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор по надписям на них. СПб, 1886. С. 5.

2. Там же.

3. Министерство культуры Российской Федерации. Государственное предприятие Институт по реставрации памятников истории и культуры «Спецпроектреставрация». Объект. Тема: Памятник архитектуры XVI в. Благовещенский собор г. Сольвычегодск, Архангельской области. Научно-проектная документация. Т. 4. Кн. 4. М., 2006. Научно-технический архив. Шифр 1233. Арх. № 13461. Л. 6.

4. Тарасов А. Е. Архиепископ Ростовский Никандр и церковное строительство в Сольвычегодске середины XVI века // История и культура Ростовской земли. Ростов. 2014. С. 47, 49.

5. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 2. СПБ., 1902. Стлб. 1259.

6. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 1. СПБ., 1893. Стлб. 731.

7. Русская историческая библиотека. Т. 12: Акты Холмогорской и Устюжской епархий. Ч. 1. 1500–1699 гг. СПб., 1890. Стлб. 131–132. Грамота издана в актах Холмогорской епархии РИБ. Местонахождения грамоты сегодня не известно. Цитируется по указанной публикации РИБ.

Статья опубликована: " Всероссийская научно-практическая конференция " Краеведческий музей: история, коллекции, люди"( к 150-летию Кировского областного краеведческого музея). Сборник статей и материалов. Том 2, г. Киров, 21-22 апреля 2016 г. Стр.151-154.

 

Л. Такташова

Этюды о владимирских художниках. 

НЕБО - ИСТОЧНИК СВЕТА. Пейзажист М.Изотов

  

   Сила характера, воля, сосредоточенность – те качества, которые характерны для М.Н.Изотова. В середине восьмидесятых во Владимирскую организацию Союза молодой художник вошел прочно и авторитетно. Его понимание пейзажа полная противоположность живописи владимирских пейзажистов.

«В связи с идеей большого пространства плоская живопись не годится ,- убежден Изотов, – земля, небо, облака должны уходить вглубь, большое небо работает на идею-образ, оно должно светиться, небо – источник света».

   Будучи студентом института им В.И.Сурикова, Изотов внимательно штудировал приемы классической живописи, занимался рисунком, изучил музейные собрания Москвы; особенно близко воспринял живописцев школы Ванецианова. Уже тогда сформулировал для себя идею пейзажного образа: "Величавое спокойствие, ширь и раздолье". Синтезом поисков и раздумий стала картина «Приокская земля»: далеко вширь и глубь катит свои воды Ока, и над ней, как огромный светозарный источник, царит бездонное небо.

Философский склад мышления Михаила Изотова далек от торопливой моды: «Можно и церковь писать, во Владимире много памятников архитектуры, но чтобы путеводитель не получился». Вдумчиво шел живописец к пейзажу – символу Владимирской земли. Главной темой стало изображение знаменитого Успенского Владимирского собора. В художественном образе, найденном живописцем, мощно, зримо, как в древнем эпосе, слились воедино размах ландшафта, величие архитектуры и чувство родства с ними современного художника.

 

Л. Такташова

Этюды о владимирских художниках.  

Живописец Валерий Кокурин ( 1930 г.р. )*

 

  Живопись Валерия Кокурина не принимали на выставки почти десять лет. Критика была не довольна. Писали, что художник пошел по пути преодоления специфической природы картины как станкового произведения; живописный холст, заключенный в раму, все больше становится предметом прикладного искусства и выступает декоративным украшением интерьера. Художник не видел в этом ничего плохого и вопреки критике делал так, как считал нужным.

Программное произведение Кокурина «Красные виноградники»,

создано в 1979 году. Живописец отказался от развернутого сюжетного пейзажа. Композиция фрагментарна, максимально приближена к зрителю, цвет и пластика предельно обобщены. Пронзительный алый цвет довлел в создании образа (холст, к сожалению, не сохранился). 

«Музыкант слышит, а живописец видит, у него глаза. Идешь - и видишь насыщенно, а насыщенно-значит очень цветно»,- объясняет художник. Неожиданными контрастами цветов, объемов, ритмов привлекает Кокурина тема современного большого города, она была той виртуозной партитурой, на которой живописец оттачивал мастерство неожиданной, нестандартной композиции.

Путешествовал Кокурин и по старым городам: был в Торжке,

Переславле, Загорске, Ростове Великом, спешил, торопился: «Мало было времени, а хотелось все охватить. Я не попал в Алешутино, а ведь там жил и охотился великий поэт Некрасов. Много у нас уголков, связанных с дорогими воспоминаниям»". Однако в трактовке тем художник далек от исторического рассказа.

Пейзажи и натюрморты Валерия Кокурина - это живописные

экспромты, ошеломляющие своей неожиданностью. Алым

пламенем-символом вечной памяти горят краски холста «Цветы (Героям Владимира посвящаю)". Задавшись целью усилить выразительность образа, он много раз превышает размеры натуры, очищает ее цвета, заставляет звучать алый звонким камертоном настроения.

Одно из поэтичнейших созданий В.Г.Кокурина - «Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина)». Кокурин, как и многие художники, Сергея Никитина хорошо знал. Встречались обычно и живописцы, и писатели на Летне-Перевозинской улице, писательской организации у большой, теплой

печки. "Сергей Никитин,- вспоминал В.Я. Юкин,- притягивал всех какой-то особой, врожденной деликатностью и удивительной талантливостью. В крупных произведениях, всех без исключения рассказах он оставался пейзажистом. Под впечатлением тесных знакомств с художниками его палитра слов и образов счастливо пополнилась яркими, сочными красками. В Сергее Никитине сочетались два великих дара: большого писателя и

большого художника". Остались фотографии Никитина, но ни одна не передает его сути художника так, как работа Кокурина. Название

живописного полотна «Мой город» условно. Города как такового нет, а есть огромный, во весь холст букет полевых цветов. Воспринять его можно по-разному, как олицетворение города, дань уважения писателю... В легкую живописную ткань художник вплетает спящую бабочку с шелковыми крылышками, но это сделано с таким целомудрием и тактом, что не вызывает

протеста, а напротив, присутствие уснувшей бабочки расширяет ассоциативность образа. В изысканной нежности цветов звучит светлая грусть. «Лирическая композиция, может быть, заключает в себе сущность С.Никитина, который любил природу и умел о ней рассказать",- так оценил холст "Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина") В.Я.Юкин, близко знавший и любивший писателя.

 

Примечание

Этюд написан после бесед с живописцами в 1982 г. В кавычки заключены подлинные высказывания художников.

 

Ордена Ленина Академия художеств СССР

Ордена Трудового Красного Знамени Институт живописи, скульптуры

и архитектуры имени И.Е. Репина

 

На правах рукописи
ТАКТАШОВА

Лариса Ефимовна

 

МАСТЕРА "СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ" ИКОНОПИСИ

Специальность 17.00.04 – искусствоведение

 

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

 

 Ленинград - 1981

 

Работа выполнена на кафедре истории русского и советского искусства Ордена Трудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Ордена Ленина Акаде­мии художеств СССР.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В. Д. Л и х а ч е в а.

Официальные оппоненты – доктор искусствоведения, профессор Г. К. В а г н е р, кандидат искусствоведения Ю. Г. Б о б р о в.

Ведущее учреждение – Ленинградский Государственный Университет им. Жданова

 

 

Защита состоится 26 ноября 1981 г. на заседании специализированного совета Д 019.01.01. по присуждению ученой степени доктора наук при Ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Ордена Ленина Академии художеств СССР (199034, Ленинград, Университетская набережная, 17).

С диссертацией можно ознакомиться в Научно-исследовательской библиотеке Академии художеств СССР (Ленинград, Университетская наб., 17).

 

             Автореферат разослан 26 октября 1981 года

Ученый секретарь Института    Р. В. Г о л о в е н к о в а

Мастера так называемой «строгановской школы» иконописи созда­ли удивительные по красоте произведения, которые вошли в золотой фонд русской национальной культуры. Велика их заслуга и в разви­тии русского искусства. Впервые за всю историю изобразительного искусства Древней Руси в содержании икон, написанных ими, нашли воплощение чувства и мысли отдельной человеческой личности. Это был колоссальный сдвиг в художественном сознании Древней Руси, без которого невозможно представить переход средневековой живо­писи к светскому в полном смысле этого слова искусству. Творче­ство мастеров «строгановской школы» иконописи как одно из слож­ных и своеобразных явлений в истории древнерусского искусства яв­ляется темой настоящей диссертации.

Актуальность темы. «Строгановская школа» иконописи постоянно привлекала внимание исследователей. Без упоминания о ней не об­ходится, как правило, ни одна работа по русской живописи конца XVI - XVII века. Вместе с тем нет ни одного монографического исследования, которое бы подытожило результаты долгих лет ее изучения. «Строгановская школа» иконописи как явление в целом не изучена.

Отсутствие четкого и ясного представления о ней сказалось и на практической стороне вопроса. Начиная с 1950-х годов, реставрато­рами было расчищено значительное количество памятников. Однако, неподписные произведения строгановской иконописи в собрании му­зеев, за исключением Государственной Третьяковской галереи, до настоящего времени не выявлены.

И, наконец, изучение «строгановской школы» иконописи отвечает все растущему интересу советского искусствознания к ХVII веку - переходному периоду в истории русского изобразительного искус­ства.

Цель исследования - опираясь на произведения иконописцев «стро­гановской школы», изучить последнюю как стилистическое явление.

Задачи:

1.     Проследить на фоне каких стилистических течений и направле­ний русского искусства конца ХVI - начала ХVII века складывалась «строгановская школа» иконописи.

2.     Опираясь на творчество ведущих мастеров этой школы, опре­делить истоки, эволюцию, основные периоды развития, хронологиче­ские границы явления; рассмотреть, в границах темы, проявление стиля «строгановской школы» в других видах изобразительного ис­кусства, а также развитие ее традиций в живописи зрелого ХVII ве­ка.

3.     Воссоздать там, где это возможно, творческие биографии ве­дущих строгановских иконописцев, определить их роль в истории раз­вития русской иконописи конца ХVI - ХVII столетий.

4.     Составить словарь мастеров «строгановской школы» иконописи.

5.    Определить значение и роль «строгановской школы» иконописи в истории древнерусского искусства.

 

 

Метод исследования - комплексный. В процессе работы над те­мой изучались известные, а также вновь расчищенные памятники живописи и прикладного искусства в различных собраниях страны: Третьяковской галерее, Русском музее, Пермской художественной галерее, Сольвычегодском историко-художественном музее, в Музе­ях Московского Кремля, Доме-музее П. Д. Корина в Москве и дру­гих, штудировались общие и специальные работы, архивные материа­лы.

Научная новизна. Настоящая работа - первое монографическое исследование о мастерах «строгановской школы» иконописи. В нем впервые: 1) выявлен круг мастеров строгановских иконописных мас­терских в Сольвычегодске, 2) составлен словарь мастеров «строга­новской школы» иконописи, 3) определены и уточнены даты созда­ния ряда живописных произведений, 4) извлечены из архивных хра­нилищ новые материалы по теме диссертации, 5) введены в науч­ный обиход ряд ранее малоизвестных произведений живописи, 6) по данной теме не существует специальной научно-исследовательской работы.

Практическая ценность. Выводы, сделанные в работе, могут слу­жить научным обоснованием для выявления и атрибуции произведе­ний «строгановской школы» иконописи в музейных собраниях страны. Они помогут историкам искусства обрести единую точку зрения на «строгановскую школу» иконописи как стилистическое явление. Ма­териал диссертации может быть использован для написания истории русского искусства, для подготовки общих курсов, а также для лек­ций.

Объем работы. Диссертация представлена в двух томах. Первый том содержит 120 страниц текста и 50 страниц приложения - слова­ря иконописцев. Словарь и текст взаимно дополняют друг друга. В словаре даны краткие биографические сведения о художниках,

огова­ривается их деятельность в области монументальной живописи, при­кладного искусства и так далее, со ссылками на конкретные приме­ры в тексте.

В словаре подробно приводятся лишь сведения об иконописи «строгановской школы». В него включены главным образом подписные авторские иконы. Иконы без надписей, указывающих на имя автора, отнесены к произведениям того или иного мастера по традиции или на основании стилистической близости его подписным работам. Для того, чтобы читатель мог получить как можно более полное пред­ставление о творчестве мастеров «строгановской школы», в слова­ре представлены данные об иконах как сохранившихся, так и тех, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Каждая из икон снабжена списком основной литературы о ней. В ссылках аргументируется атрибуция произведений, если это не сделано в тексте, указываются архивные источники.

Второй том - альбом фотографий произведений, анализируемых в тексте, указанных в словаре.

Текст диссертации состоит из трех разделов и заключения. Раз­дел первый освещает историографию вопроса. Анализ литературы по теме диссертации показал:

1.     Иконы, принадлежавшие некогда Строгановым, известным в ХVIVII веках солепромышленникам и купцам, высоко ценились лю­бителями древнерусской живописи еще в ХVIII веке и были известны под названием «строгановских писем».

В научный обиход термин «строгановские письма» («школа») во­шел в первой половине XIX века. С тех пор произведения строганов­ской иконописи стали объектом внимания таких дореволюционных ис­следователей, как И. М. Снегирев, И. П. Сахаров, Д. А. Ровинскии, Г. Д. Филимонов, Н. П. Лихачев, П. П. Муратов1 и других. Ими был поставлен вопрос о стилистических истоках явления, сделана по­пытка классификации строгановской иконописи, высказано предполо­жение о существовании у Строгановых собственных иконописных мас­терских, отмечена повторяемость переводов некоторых строгановских икон; обращено внимание на то, что искусство «строгановской шко­лы» - искусство очень узкого круга ценителей, сделана попытка про­следить эволюцию творчества некоторых строгановских художников (Никифора Савина). Определенную роль в изучении «строгановской школы» сыграли историко-архивные публикации. Под влиянием по­следних было высказано мнение, что «строгановская школа» — одно из стилистических течений московской иконописи. Однако единого аргументированного мнения по всем этим вопросам у дореволюцион­ных ученых не было.

1.     И. М. Снегирев. О значении отечественного иконописания* М., 1848, (2-ое издание), с. 24-25; И. П. Сахаров. Исследование о русском иконописании. СПб, 1849; Д. А. Ровинскии. Обозрение иконописания в России до конца ХУП века. СПб, 1856; Г. Д. Фили­монов. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873; Н. П. Лихачев. Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. М., 1905; П. П. Муратов.Строгановская шко­ла живописи. - 'История русского искусства', т. 1У, М., 1913.

 

2.     Изучение строгановской иконописи продолжили в советское время. В 1923 году в Петрограде была организована выставка про­изведений искусства «строгановской школы». «Строгановская школа» экспонировалась как одно из стилистических течений русского искус­ства конца ХVI - ХVII веков

В изучении строгановской иконописи велика заслуга историка А. А. Введенского. Он вновь, но уже на научной основе, поставил вопрос о существовании у Строгановых в Сольвычегодске иконопис­ных мастерских. Заслуга историков искусства Н. Н. Померанцева и Е. В. Георгиевской-Дружининой состоит в том, что они, анализи­руя произведения прикладного искусства «строгановской школы», подтвердили существование у Строгановых в Сольвычегодске художест­венных мастерских, а так же отметили близость произведений при­кладного искусства, вышедших из мастерских, и иконописи.

Одна из самых основательных работ советских искусствоведов о «строгановской школе» - очерк Ю. Н. Дмитриева.1 Ю. Н. Дмитриев впервые дал четкое понятие термина «строгановская школа» и аргу­ментировал классификацию икон этого направления. Принцип класси­фикации, аргументированный в его труде, был закреплен в «Катало­ге древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи»2 Его авторы, В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, систематизировали ог­ромный материал по иконописи ХVIVII веков, без осмысления ко­торого изучать «строгановскую школу» было бы невозможно.

Ю. А. Кожина (Лебедева), В, И. Антонова, В. П. Гребенюк конкретезировали в своих статьях представления о связи стиля и иконо­графии произведений строгановской школы с московской живописью конца ХVI - первых лет ХVII столетия.3

3.    В результате изучения в советском искусствознании укрепи­лось представление о «строгановской школе» как об одном из стили­стических течений московской живописи конца ХVI - ХVII веков.

При определении его нижней хронологической границы исследователи единодушно приняли конец ХVI века; верхней — ХVII столетие (до первой четверти столетия включительно, 50-х и даже 60-70-х годов).

1.    Ю. Н. Дмитриев. Строгановская школа живописи. – «Исто­рия русского искусства», т. Ш, М., 1955.

2.     В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской жи­вописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1,2. М., 1963.

3.     В. И. Антонова. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина, М., 1966; В. И. Антонова. Московский иконник Посник Дермин. – «Культура и искусство Древней Руси», Л., 1967; В.П. Гребенюк. Лицевое «Сказание об иконе Владимирской Богоматери» - «Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., 1972; Ю.А. Кожина. Одно из художественных течений в русской живописи ХVI- ХVIIвв. – «Русское искусство». Л., 1829.

 

Укрепилось также мнение о том, что «строгановская школа» ха­рактеризуется с одной стороны произведениями московских художни­ков, с другой - мастеров «иконных горниц» Строгановых в Сольвы­чегодске, Что являли собой последние, какие произведения вышли из них, какие художники работали в мастерских - остается неизвест­ным.

 

До настоящего времени недостаточно четко и полно определены стилистические особенности икон «строгановской школы», основные периоды развития стиля, его эволюция в целом. Отметим также, что до сих пор не выявлен круг мастеров, число сохранившихся памят­ников, недостаточно изучено их идейно-тематическое содержание.

 

В заключительной части первого раздела, исходя из выводов ли­тературы по проблеме диссертации, обоснованы ее актуальность, вы­бор темы, определены цели и задачи исследования.

 

Второй раздел посвящен стилистическому анализу московской жи­вописи конца ХVI - начала ХVII столетий.

В искусстве второй половины ХVI века проявился новый стиль. Появление его было обусловлено утверждением идеологии, родившей­ся в ожесточенной борьбе уходящего в прошлое феодально-раздробленного государства с укрепляющимся самодержавным строем.

В основе новой идеологии лежала политическая доктрина первен­ства Москвы и ее великих князей, воплотившаяся в теории «Москва - III Рим». Теория «константинопольского наследства» Руси получи­ла широкое распространение как в светских, так и в церковных пра­вительственных кругах 40-70-х годов ХVI века. Проводником в ши­рокие народные массы новых идей стало изобразительное искусство. Главенствующую роль играла живопись как одно из наиболее привыч­ных и массовых средств убеждения.

Программные произведения московской живописи – «Церковь воин­ствующая» («Благословенно воинство небесного царя», Государствен­ная Третьяковская галерея); «Обновление храма воскресением» (Му­зеи Московского Кремля), «Четырехчастная» (Музеи Московского Кремля). Они утвердили в иконописи жанры бытийного и приточного письма с характерными для них особенностями - символикой и алле­горизмом. Последние предопределили такие формальные качества, как перегруженность и с ложность композиции, декоративность цвета. С «Церковью воинствующей» и подобными ей произведениями баталь­ного жанра в религиозное искусство вошло светское содержание.

Стилистические новшества придворной живописи 40-50-х годов ХVI века продолжили и развили художники царских мастерских. На примере миниатюр Лицевого летописного свода и близких ему по стилю станковых произведений они дали образцы своеобразного син­теза светского содержания с формами религиозного искусства, и напротив - синтез форм светского искусства с религиозным, пред­восхитив тем самым обмирщение русской живописи ХVII века.

Во второй половине ХVI столетия наблюдается взаимовлияние ми­ниатюры и иконописи, что также было связано с новой ролью искус­ства. Блестящие образцы такого взаимовлияния дала макарьевская школа.

Традиции, заложенные в русской живописи царскими мастерами и макарьевской школой, продолжали развиваться в миниатюре и иконо­писи годуновской школы. В годуновских мастерских писали иконы в подражание прославленным памятникам живописи ХV века и часто делали копии с них. Наряду с этими официальными произведениями, отличающимися тяжеловесной парадностью, создавались и такие, ко­торые продолжали традиции царских и макарьевских мастерских. Причем, происходило взаимопроникновение и взаимовлияние традиций как того, так и другого направлений, что наблюдалось и ранее, но не так выражено. В некоторых работах годуновской школы миниа­тюрность и мелочность письма перерастают в новое качество - изы­сканность и изящество.

С наибольшей полнотой эти качества воплотились в произведени­ях «строгановской школы» иконописи, появление которой было пред­определено всем ходом развития иконописи второй половины - конца ХVII века. Она воплощала эстетические идеалы и мировосприятие русской знати «Смутного времени», а также новое отношение к лич­ности человека, художника.

 

Раздел третий – «Мастера строгановской школы иконописи». Он состоит из пяти глав.

Глава первая – «Ранняя» строгановская школа» (в произведениях московских художников конца ХVI - начала ХVII века). В ней ана­лизируются работы старейших строгановских художников – «госуда­ревых иконописцев» конца ХVI века. «Богоматерь Владимирская, со святыми на полях» Посника Дермина (1580-е годы до 1589 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве) имеет особенности рисунка, ко­торые указывают на то, что икона выполнена, очевидно, по иконо­писной прориси начала ХVI века. Это обстоятельство сближает ее с официальными памятниками годуновской школы. Но от последних она отличается по содержанию: судя по подбору святых, изображен­ных на полях, икону заказали как моленную в связи с ожиданием в семье первенца. Небольшая по размерам, она украшала строганов­ские хоромы или одну из церквей родовых вотчин.

Еще более ярко стилистические особенности ранней строганов­ской школы прослеживаются на примере творчества Истомы Савина. Анализ таких его работ, как «Богоматерь Владимирская» (конец ХVI - начало ХVII в., Пермская государственная художественная галерея), «Петр митрополит, в житии» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея) и других, дает основание для вывода, что в целом стиль Истомы Савина больше тяготеет к памятникам второй половины ХVI века, вышедшим из придворных мастерских. При письме клейм «Богоматери Владимирской» И. Са­вин использовал в качестве оригиналов миниатюры «Лицевого «Ска­зания об иконе Владимирской Богоматери», созданного в царских мастерских. Клейма «Петра митрополита, в житии» он делал по об­разцу клейм одноименной иконы начала ХVI века из Успенского со­бора Московского Кремля. Отметим также стилистическую близость этой иконы произведениям макарьевской школы: то же бережное отношение к тексту, та же плавность и неторопливость рассказа, те же приемы решения пространства, сходные формы палатного письма. Но в сравнении с ними письмо Истомы миниатюрнее, рисунок тонь­ше. Его произведения более камерны. Интимностью трактовки обра­зов отличаются даже те работы, содержание которых, казалось бы, не соответствовало такому решению.

Стилистически с произведениями П. Дермина и И, Савина едина живопись московских живописцев конца ХVI- начала ХVII века Фе­дора Савина и Степана Арефьева.

 

Глава вторая – «Строгановская школа» иконописи в Сольвычегодске. «Иконные горницы» Строгановых и их мастера». В ней идет речь о причинах, которые обусловили организацию строгановских ико­нописных мастерских в Сольвычегодске, о работе мастерских, анали­зируется творчество ведущих мастеров «иконных горниц», Строга­новский иконописный лицевой подлинник.

Условия для развития в Сольвычегодске «строгановской школы» иконописи были подготовлены деятельностью Строгановых и события­ми «Смутного времени». После пожалования Иваном IV Анике — ро­доначальнику династии Пермских вотчин, Строгановы возводят на землях Прикамья многочисленные церкви и монастыри. Интенсивное церковное строительство продиктовало необходимость иметь на стро­гановском дворе собственные кадры художников, в том числе и ико­нописцев.

Первые большие иконописные заказы Строгановых были связаны с украшением Пыскорского монастыря и Благовещенского собора в Сольвычегодске. Об убранстве последнего дает представление опись собора 1579 года. Собор долгое время не расписывали. Росписи восполняли пятиярусный иконостас и многочисленные иконы. Все иконы (а их было более 300), за исключением единиц – «доставле­ния» Строгановых, большей частью Никиты Строганова.

В иконописных мастерских Строгановых в Сольвычегодске в кон­це ХVI - первых годах ХVII века пользовались лицевым подлинни­ком, который в свое время был опубликован Г. Д. Филимоновым и известен как «Строгановский иконописный лицевой подлинник».1 Его композиции сначала переводили на лист, затем правили и переноси­ли на доску. Так использовали прориси Семейко Бороздин при пись­ме иконы «Седьмой Вселенский собор» (конец ХVI — первые годы ХVII в., Государственный Русский музей), Емельян Москвитин при «знаменьи» «Трех отроков в пещи огненной» (конец ХVI - первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), «Собора святых апостолов» (конец ХVI — первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), Михайла и другие (наличие общих элементов в про­рисях икон и подлинника отмечено в словаре).

Судя по сохранившимся произведениям, мастера строгановских иконописных мастерских главным образом работали по подлиннику, как то предписывал Стоглав. Однако, принимая во внимание замеча­ния описи 1579 года, а также необычность некоторых икон, вышед­ших из мастерских, можно думать, что знаменили и свои строганов­ские художники.

В мастерских работали иконописцы Первуша, Перша, Михайла, Семейко Бороздин, Емельян Москвитин и другие (принадлежность художника к мастерам строгановских иконописных мастерских ого­варивается в словаре). У мастеров строгановских «иконных горниц» были свои излюбленные варианты Крещения, Троицы, Благовещения и других сюжетов. Произведения строгановских иконописцев едины по стилю. Вместе с тем, каждый из художников - ярко выраженная индивидуальность, со своей, своеобразной манерой письма. Иконы, созданные ими, занимают промежуточное место между ранними и зрелыми памятниками строгановской иконописи.

1.     Строгановский иконописный лицевой подлинник (ред. Г. Д. Фи­лимонов). М., 1869.

 

Художники мастерских почти все были крепостными или кабаль­ными людьми Строгановых. Крепостными становились, попадая в строгановские вотчины,

«Иконные горницы» стояли на строгановском дворе. Они были до­вольно многолюдны. Здесь одновременно работало около двадцати че­ловек художников. Причем, надо думать, что имена некоторых так и остались неизвестными.

Руководством в деле управления мастерских, как мы предполага­ем, служил Стоглав. То, что у Строгановых имелось несколько ва­риантов этой рукописи, объяснимо практической необходимостью по­следней. Ее глава «Соборное поставление по церковным делам» вы­полняла роль своеобразного устава, которым руководствовались иконники.

Глава третья – «Расцвет «строгановской школы» (второе десяти­летие ХVII века)». Расцвет «строгановской школы» связан с творче­ством московских художников. Самый прославленный мастер зрелой строгановский школы - Прокопий Чирин. В 90-е годы ХVI века, он, вероятно, жил в Москве, служил в иконописных мастерских царя, или, во всяком случае, работал по заказам семьи Годуновых. В период «Смутного времени» художник работал в Сольвычегодске. В эти годы он много писал по заказу Строгановых, сотрудничал с ху­дожником Никифором Савиным, среди строгановской дворни у него, как известно по надписи на иконе, был ученик Первуша. Чирину под­ражали мастера строгановских иконописных мастерских. После того, как в Москве возродилась художественная жизнь, Чирин вернулся в столицу. С 1616 года его имя постоянно встречается в расходно­казенных приказах царского двора среди фамилий «государевых жа­лованных мастеров».

Что касается творческого наследия художника, то среди сохра­нившихся икон датированных только две: «Никита воин» 1593 года и «Богоматерь Казанская» 1606 г., которую, как гласит надпись на обороте, П, Чирин лишь «знамения», то есть составлял композицию и делал рисунок. Время написания других установлено автором, ис­ходя из дат жизни и деятельности Строгановых, Определение даты написания ряда памятников позволило впервые проследить эволюцию живописного стиля П, Чирина - сложившегося художника. Образ «Никита воин» 1593 года - письмо мастера-виртуоза. «Избранные святые» (конец ХVI в. до 1610 г., Государственная Третьяковская галерея) написаны для семьи Годуновых. Колорит иконы, компози­ция, обилие золота и орнамента делают ее созвучной торжественно­пышному искусству годуновского двора. Складень «Богоматерь Вла­димирская, с праздниками и ликами святых» был заказан Строгано­выми, очевидно, в связи с присвоением им в 1610 году «вича», то есть права именоваться с отчеством, как высшая знать. В подборе святых, изображенных на складне, явно стремление Строгановых выявить свою генеалогию. Таким образом, он предвосхитил по со­держанию знаменитую икону С. Ушакова «Насаждение древа госу­дарства Российского» (1668, Государственная Третьяковская гале­рея). Однако, в отличие от последней строгановская икона была произведением не официальным, а рассчитанным на интимное обще­ние со зрителем. Икона камерна не только по размерам, но и по содержанию. Ее клейма наполнены деталями, которые по ассоциации с реальной жизнью трогали ум и сердце молящегося. Интимной трактовке содержания клейм соответствует изображение богоматери в среднике. На боковых створах лица святых трактованы индивиду­ально. Образ юродивого Иоанна решен парсунно. Колорит иконы золо­тисто-серебряный.      

По видению цвета к боковым створам складня близок «Иоанн во­ин» (около 1615 г., Государственный Русский музей). По сравнению с более ранними иконами колорит его темнее, краски глуше, преобладают охристо-оливковые цвета. Икона не утратила живописности, но стала суровее и строже. Образ, созданный художником, полон сдержанной силы и гармонии. Наряду с условностями в трактовке форм головы святого много наблюденного: высветлены плавью пра­вый лобный бугор, надбровные дуги, скулы, мускулы шеи и плеча. В понимании формы художник шел к новому искусству, но не пере­шел однако границ иконописи, как это сделал позднее С. Ушаков. Отметим, что в патрональных иконах, написанных художником для Строгановых, явны элементы парсунности.

О стиле художника второго десятилетия ХVII века дает пред­ставление икона «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве). От более ранних икон художника она отличается по рисунку. Святые подчеркнуто немощ­ны: их руки нереально короткие, ноги тонкие, кисти рук миниатюр­ные.

По творческим устремлениям к П. Чирину близок иконописец Григорий. К старшему поколению художников зрелой строгановской школы относится также С. Хромой. В творчестве этих художников нашли воплощение монументальные формы строгановской иконописи.

Младшее поколение мастеров строгановской школы представлено творчеством сыновей И. Савина - Назария и Никифора. Судя по надписям, большинство работ Никифора выполнено по заказу Н.Г.Строганова. Сведений о том, что Никифор работал в Москве или каком- либо другом городе - нет. Следовательно, главным образом иконопи­сец трудился в Сольвычегодске. Из надписей, извлеченных автором из архивов, известно, что у Н. Г. Строганова был крепостной иконо­писец Никифор. К сожалению, работ, подписанных именем «человека» Никифора, не сохранилось. Поэтому говорить, что Никифор Савин и крепостной Никифор одно и то же лицо, можно лишь предположи­тельно. Никифор учился у своего отца - Истомы Савина. Между его ранними работами и иконами Истомы много общего в рисунке и ко­лорите. Вместе с тем, уже в них налицо ряд особенностей, отличаю­щих его живопись от живописи отца. К ним следует отнести разбеленность ликов, большую сложность колорита (Никифор писал по цве­ту), более активное применение золота.

Несомненное влияние на формирование стиля художника оказало творчество П. Чирина. Зрелые произведения Никифора - образцы вир­туозного миниатюрного письма. По содержанию и композиции они близки миниатюрам, но по сравнению с ними еще сложнее и много­словнее. Никифор Савин прославился среди строгановцев как мастер многодельного мелочного письма. Но писал он и большие иконы. Однако, несмотря на значительные размеры, они лишены подлинной монументальности.

Назарий Савин начал свою творческую деятельность как строга­новский живописец. Сохранившиеся подписные произведения художни­ка выполнены для Н . Г. Строганова: «Богоматерь Петровская» (око­ло 1615 г., Государственная Третьяковская галерея), «Царь царем» (1616 г., Государственная Третьяковская галерея). Это образцы пре­восходного миниатюрного письма. Вместе с тем, в них проявились черты монументальности. Поэтому не случайно свою творческую де­ятельность Назарий Савин продолжил как мастер монументальной живописи. Из работ художника монументального плана сохранились иконы, созданные для Ризоположенской церкви Московского Кремля. По стилю это произведения официально-торжественного искусства ХVII века.

Глава четвертая – «Произведения мастеров строгановской школы иконописи в других видах изобразительного искусства». В ней рас­сматриваются произведения монументальной живописи, прикладного искусства, связанные с именами строгановских художников. Едва ли не единственный памятник монументальной росписи, дошедший до наших дней - стенопись Благовещенского собора в Сольвычегодске, которая еще совсем не изучена. По свидетельству летописи, церковь расписывали «внутри и с алтаря и с кружалы верхними» в 1600году московские иконники С. Арефьев и Ф. Савин «со товарищи». Дейст­вительно, как показала расчистка, настенная живопись сделана группой художников, знавших живопись Москвы и близких к ней по своим художественным воззрениям. Судить о ней можно по хорошо сохранившейся и отреставрированной росписи придела Иоанна Бого­слова. По стилю роспись близка произведениям Семейки Бороздина, Емельяна Москвитина, Михайла, «человека» Истомы, листам Строга­новского лицевого иконописного подлинника. В некоторых ее изобра­жениях по характерным признакам рисунка можно узнать руку Ф. Са­вина, а также С. Бороздина.

В одном стилистическом ключе с монументальной и станковой жи­вописью развивалось и древнерусское шитье. Искусство шитья было предметом женского труда. Однако «знаменил» рисунок для шитья иконописец. Из письменных источников известно, что композиции для шитья делал Посник Дермин. С именем строгановских иконописцев, судя по особенностям рисунка, могут быть связаны некоторые памят­ники шитья. Из них отметим пелену «Убиение царевича Дмитрия» (первая четверть ХVII в., Пермская государственная художествен­ная галерея). Изображение на пелене убийцы царевича - Никиты Ка­чалова напоминает святых на иконах Ф. Савина. Никифор Савин, возможно, знаменил пелену «Святой Георгий и Федор Секиот» (30- 40-е гг. ХVII в., Архангельский государственный художественный музей). С именем П. Чирина связан интереснейший памятник шитья – «Знамя Сапеги» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея). Рисунок на знамени, даже в интерпретации вышивальщиц, близок по стилю рисунку работ П. Чирина. Прямые аналогии можно отыскать в изображении Архангела Михаила на зна­мени и Дмитрия Солунского на иконе «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунскйй». Судя по всему, «Знамя Сапеги» было выполнено в конце ХVI - первых годах ХVII века по эскизу П. Чирина, Оно дает нам представление о возможностях П. Чирина декоратора.

В 1620-1621 годах Чирин выполнял заказ Московского Печатного двора - рисунки для гравюр печатного Евангелия 1627 года. Уста­новленная автором стилистическая близость гравюр Евангелия произ­ведениям Чирина дает основание для утверждения, что П. Чириным были выполнены рисунки ангелов и евангелистов.

В 1621-1622 годах П. Чирин, Н. Савин, С. Хромой «со товарищи» расписывали Постельную комнату и Столовую избу царя. Судить об этих работах сегодня можно лишь опосредованно, так как они не со­хранились.

Глава пятая – «Традиции «строгановской школы» иконописи и живописи ХVII века». С традициями «строгановской школы» иконопи­си было связано целое направление в русской живописи 30-40-х гг. ХVII века, и прежде всего «школа царских изографов».

В середине ХVII века традиции строгановской иконописи продол­жали жить в творчестве мастеров Оружейной палаты. Пример тому «Благовещение с акафистом» 1659 года Якова Казанца, Гаврилы Кон­дратьева, Симона Ушакова (Государственный Исторический музей). Эту икону, как и другие, подобные ей, по стилю можно было бы от­нести к произведениям «строгановской школы». Однако, совершенно очевидно, что их авторы, в отличие от художников «строгановской школы», ставили перед собой другие творческие задачи. Камерность произведений уступила место патетике. От характерного строгановского рисунка сохранились лишь удлиненность и изящество пропор­ций. Появляется стремление к построению иллюзорного пространства. Мастера второй половины века в поисках передачи пространства по­шли еще дальше. В иконе «Клемент папа Римский» (вторая половина ХVII века, Пермская государственная художественная галерея) пей­заж и архитектура переданы как бы с высоты птичьего полета. Сплав традиций строгановской школы с новым мироощущением дал такие ше­девры русской иконописи, как «Святые Уар воин и Артемий Веркольский» (вторая половина ХVII века, школа Оружейной палаты, Государ­ственная Третьяковская галерея).

Не столь явно, но вместе с тем более глубинно, традиции строга­новской школы, ее новаторская сущность: связь с земными события­ми и людьми, с мыслями и чувствами отдельной человеческой лич­ности, светский характер образов, проявились в направлении иконо­писи, возглавляемом С. Ушаковым и его последователями. Объясня­ется это тем, что новшества коснулись не только пространственных форм, но и изображения человека. С. Ушаков и его последователи выступили в иконописи как подлинные новаторы. Благодаря им иконо­пись обретала все большую весомость и материальность, безвозврат­но погружаясь в мир предметной реальности. Жанровость, утвердив­шаяся в «строгановской школе» и развивавшаяся в иконописи «стро­гановского» направления, у последователей С. Ушакова переросла в бытописательства.

Во второй половине ХVII века влияние традиций строгановской школы иконописи вышло далеко за пределы Москвы. Причем харак­терно, что усваивали прежде всего то, что выражало ее содержание, ее земной, светский дух. Широко распространились излюбленные строгановцами иконографические варианты патрональных икон, а также иконы с изображением заказчиков. Элементы парсунности, которые мы отмечали в патрональных образах, уже во второй четверти ХVII века перерастают в парсуну.

После строгановской школы древнерусская живопись (за исключе­нием провинциальных, особенно северных школ) утратила открытый локальный цвет. Колорит стал строиться на сближенных тонах. Ус­ваиваются и такие черты строгановской иконы как тонкость письма, его узорность, удлиненные пропорции святых, общие очертания их силуэта. Объяснимо это тем, что эстетический критерий становится одним из главных в оценке живописных произведений ХVII века.

Процесс утраты имперсональности русской иконописи, начало ко­торому положила строгановская школа, продолжался, но уже более интенсивно. От ХVII столетия до нас дошли сотни имен иконописцев, а также авторских произведений.

 

В заключении диссертации даются основные выводы по работе:

1.     Систематизированные сведения о жизни и творчестве москов­ских мастеров «строгановской школы» приводят к выводу о том, что большинство из них как известных, так и менее известных бы­ли «государевыми жалованными» или «кормовыми» иконописцами, то есть художниками, работавшими при дворе в конце ХVI - первой четверти ХVII века. Иконы, написанные московскими художниками, о связи которых со двором сведении нет, близки работам царских мастеров стилистически.

2.     Через старшее поколение царских иконописцев осуществилась прямая связь строгановской иконописи с живописью Москвы второй половины ХVI века - школой Грозного и макарьевскими мастерскими. Лучшие образцы станковой живописи и миниатюры Москвы слу­жили строгановским художникам в качестве оригиналов. С памятни­ками грозненского времени связана тематика иконография и стиль творений старейших строгановских мастеров.

3.     В процессе анализа стиля произведений старейших строганов­ских художников было установлено, что трактовка форм, палатного письма, приемы композиционного и пространственного построения ранних строгановских икон восходит к придворной живописи второй половины ХVI века. В пропорциях фигур еще нет подчеркнутых удли­ненности, уменьшенности размеров рук и ног. неустойчивости движе­ний, и, наконец, в них почти нет изысканности и рафинированности форм, характерных признаков зрелых произведений «строгановской школы».

4.     Композиции икон старшего поколения строгановцев строятся по сторонам от центральной оси. Нередко они лишены четко выраженно­го композиционного центра, но в том и в другом случае развернуты, как правило, по вертикали плоскости ковчега снизу вверх. Эта осо­бенность композиционного построения роднит их с миниатюрами и иконами царских мастерских и, в частности, с миниатюрами Лицевого летописного свода.

5.     Колорит икон яркий, насыщенный. В зрелых произведениях цве­товая гамма будет строиться на более сближенных и мягких тонах.

6. В произведениях старшего поколения иконописцев «строганов­ской школы» проявились противоречия искусства иконописи второй по­ловины ХVI века. Их работы еще сохраняют живую связь с мону­ментальными формами станковой живописи прошедших веков, но весь­ма своеобразным способом — путем копирования старых почитаемых образов. При этом монументальные формы соседствуют с миниатюр­ными или переосмысливаются и перерабатываются так, что утрачи­вают свою монументальность, превращаясь в образны мелочного пись­ма.

7.      Промежуточное место между ранними произведениями «строга­новской школы» иконописи и ее зрелыми памятниками занимают про­изведения, созданные в строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске. Относительно иконописания в строгановских вотчинах и деятельности иконописных мастерских автором настоящей работы было установлено следующее:

1)     факт существования «иконных горниц» у Строгановых подтвер­дился (ранее он был известен лишь по архивным документам). Ико­нописные мастерские при дворе Строгановых как сложившееся художественное явление существовали с конца ХVI (примерно 90-х го­дов) и до первой четверти ХVII века.

2)   Для выявления круга мастеров, работавших в мастерских, для изучения икон, вышедших из них, был впервые привлечен Стро­гановский лицевой иконописный подлинник. С этой целью подлинник рассмотрен с точки зрения стиля, пересмотрена его датировка. Сти­листический анализ подлинника показал, что основная часть его изо­бражений датируется концом ХVIVII веками. Часть изображений и толкований была дополнена в ХVII и даже ХVIII веках.

3)   Основа подлинника - листы, датируемые ХVIVII веками, широко использовались с строгановских иконописных мастерских в повседневной работе. Это обстоятельство дало возможность выявить круг мастеров строгановских иконописных мастерских.

4)   К мастерам строгановских «иконных горниц» были отнесены крепостные художники «строгановской школы», работавшие в указан­ный период у Строгановых, а также художники, произведения которых выполнены по одному иконописному подлиннику (Строгановскому ико­нописному лицевому подлиннику), имеют общие изводы или их эле­менты, и стилистически едины как между собой, так и с произведе­ниями крепостных художников Строгановых. Исходя из этих сообра­жений, к мастерам строгановских иконописных мастерских мы отнес­ли 18 из 29 известных нам художников «строгановской школы».

8.    Стилистически произведения, созданные мастерам строганов­ских иконописных мастерских в Сольвычегодске, восходят к москов­ской придворной живописи второй половины, конца ХVI века и едины по стилю с творениями московских художников ранней «строганов­ской школы». Мастера, работавшие в Сольвычегодске у Строгано­вых, пользовались теми же приемами построения пространства, что и москвичи. В произведениях, вышедших из-под их кисти, можно ви­деть характерные формы палатного письма в виде одноглавых высо­ких церквей, украшенных несколькими ярусами острых щипцов. Свои композиции, подобно москвичам, они охотно дополняли жанровыми деталями. Их произведения также камерны по характеру трактовки образов, в них также сильно светское начало. Предназначенные для убранства строгановских хором и церквей, они также невелики по размерам.

9.    Стилистическое единство с живописью Москвы произведений, вышедших из сольвычегодских мастерских, естественно и закономер­но: иконописцы, прежде чем попасть в строгановские вотчины, рабо­тали в Москве. Так нами установлено, что «человеком» Строгановых, мастером «иконных горниц» был Истома Савин, в прошлом извест­ный московский художник, «государев иконописец». Москвичами бы­ли, вероятно, и такие ведущие иконописцы Строгановых, как Емель­ян Москвитин и Истома Гордеев.

10.         Строгановы, верные проводники политики Москвы на землях Прикамья и Сибири, ориентировали свои иконописные заказы на живопись Москвы стилистически и тематически. Мы пришли к выводу, что первое иконописное убранство Сольвычегодского Благовещенского собора появилось в 70-е годы ХVII века. Его идейное и тематиче­ское содержание было подобно идейно-тематическому содержанию ико­нописного ансамбля Благовещенского собора Московского Кремля.

Строгановский иконописный лицевой подлинник, которым пользова­лись художники в повседневной работе, стилистически связан с мос­ковской придворной живописью второй половины, конца ХVI века, и, в частности, с Лицевым летописным сводом.

11.  Автор настоящей работы, опираясь на даты жизни Строгано­вых, датировала ряд икон Истомы Савина и Прокопия Чирина. Так датированы «Избранные святые» Истомы Савина (1580-е гг. до 1598 г.), работы П. Чирина: «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г.), «Иоанн воин» (около 1615 г.), «Богоматерь Влади­мирская, с праздниками и ликами святых» (около 1610 г.). Определе­ние примерного времени написания названных произведений дало воз­можность подробно и последовательно, как ни в одной из работ, на­писанных ранее, проследить эволюцию творчества этих крупнейших мастеров строгановской школы, а на их примере и эволюцию стиля в целом.

12.                Произведения, созданные строгановскими художниками в 80-90-е годы ХVI века, дают представление о раннем этапе развития этого стилистического направления. Иконы конца ХVI - первых лет ХVIIстолетия характеризуют в основном переходный период в разви­тии стиля. В творчестве такого выдающегося художника как П. Чирин строгановская школа уже в 90-е годы ХVI века обрела зрелость. Расцвет ее относится ко второму десятилетию ХVII века. Наиболее яркие представители этого этапа ее развития Никифор и Назарий Са­вины. В их произведениях особенности стиля выявились наиболее чет­ко и определенно.

По. тематическому содержанию иконы строгановской школы можно условно поделить на три основные группы: патрональные; иконы с изображением популярных святых; иконы-праздники. Первые особен­но характерны для строгановской иконописи. Иконографические вари­анты патрональных икон довольно разнообразны, но во всех них силь­но парсунное, светское начало.

У художников «строгановской школы» большой популярностью пользовались иконы с изображением Богоматери. Образу Богоматери придавался камерный, интимный характер. То же самое можно ска­зать о трактовке деисусных и праздничных икон. В праздничных композициях камерный «домашний» характер образов особенно ощу­тим благодаря наличию в них жанровых деталей, подмеченных в бы­ту.

Социальный состав заказчиков икон строгановской школы сказал­ся в подчеркнутой эстетизации исполнения. Иконы овеществляли эс­тетический идеал определенной группы русского общества. Этим и объясняется особенная тщательность и мелочность их письма, под­черкнутое изящество форм - святые как бы парят над поземом, ед­ва касаясь земли.

В работах строгановских художников, особенно зрелого периода, стремление к подчеркнутой рафинированности форм привело к созна­тельной утрированности рисунка: у святых мощный торс, не пропорци­ональные по отношению к нему короткие руки, длинные бесформен­ные ноги.

Камерность (интимность) трактовки содержания, подробность и непосредственность рассказа, обилие жанровых деталей, светский ха­рактер трактовки образов, подчеркнутая эстетизация исполнения, ме­лочность письма, виртуозность рисунка, изощренность и отточенность форм, нарочитость движений, иногда граничащих с манерностью (особенно в произведениях периода расцвета стиля), применение тво­реного золота, тончайшая лессировочная живопись - вот характер­ные черты строгановской школы иконописи.

Необходимо отметить также, что произведения «строгановской школы» объединяет единое понимание формы, пространства, палатно­го письма. Объемы переданы главным образом за счет чисто услов­ного освещения, а также линии. Они не нарушают плоскость икон. Столь же условно и решение пространства. Мастера «строгановской шкалы» делали попытки показа «нутровых палат». Однако раскрытие их не пошло дальше показа внутренней стенки зданий, виднеющейся через арочные проемы. Для пространственного построения компози­ции художники пользовались приемами, которые были распростране­ны среди мастеров лицевого летописного свода. Формы палатного письма в строгановской иконописи очень характерные: в виде трех­главых» чаще одноглавых церквей, увенчанных рядами остроконеч­ных кокошников, или многоэтажных домов, с множеством маленьких черных окошечек, с широкими арочными проемами, острыми шпиля­ми. Художники везде, где только возможно, показывали толщину торцов зданий» проемы окон, арок.

«Строгановская школа» иконописи возникла на рубеже двух ве­ке» — в конце ХVI — начале ХVII столетий и была переходным явле­нием в развитии русской иконописи. В целом ее стиль, как мы ус­тановили, тяготеет к московской придворной живописи второй поло­вины - конца ХVII века. Однако, в недрах «строгановской школы» развивались те качества, которые в дальнейшем стали характерны­ми для живописи развитого ХVII столетия. К ним прежде всего следует отнести светский характер трактовки образов, проявившийся в элементах парсунности, а также стремление художников как мож­но правдоподобнее показать то или иное событие священной историк.

Итогом обмирщения древнерусской иконописи было появление светской живописи ХVIII века. Одно из начал тому строгановская школа. В этом историческое значение строгановской школы и ее роль в истории русского искусства.

 

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1.     Строгановские иконописные мастерские. - "Проблемы развития русского искусства. Тематический сборник научных трудов институ­та им. И. Е. Репина". Вып. IX, Л., 1977. - 0,5 п. л.

2.     "Строгановская школа" иконописи. - "Искусство", 1981, •№ 2.

-               0,8 п. л.

3.     Государственный музей палехского искусства. М., 1981. На английском языке (В соавторстве. Автору принадлежит часть статьи.

-               1,5 п. л., научная аннотация №№ 1,3,4,5,7,10,11,14,17).

2/Х-81 г. Зак. 160 Тир. 150 Бесплатно. Отпечатано на ротапринте Института им. И. Е. Репина.

 

Л. Е. Такташова

 

О ВЛАДИМИРЕ ЮКИНЕ

 

Статья опубликована в 1981 г. (Владимир Яковлевич Юкин. Живопись. Каталог. Автор вступительной статьи Л.Е. Такташова.// "Советский художник", Москва. 1981) В работе над статьёй автор опиралась на беседы с В.Я. Юкиным.

***

 Советский живописец Владимир Яковлевич Юкин принадлежит к тому направлению русской советской пейзажной живописи, которое известно как "школа владимирских пейзажистов". Она объединяет своеобразных талантливых художников: К.Бритова, В Кокурина, А.Лукина, Н. Мокрова и других. Среди них Юкин занимает особое место, он не только основатель, но и наиболее яркий представитель этой школы.

Его пейзажи и натюрморты удивительно декоративные, чистые и звонкие по цвету, темпераментные по живописи, сразу же узнаются на выставках и остаются в памяти как воспоминание о светлом и радостном празднике.

Праздничность и ярко выраженный национальный характер - отличительные черты живописи Юкина. По эмоциональной красочности она сродни народному искусству: росписям Полхов - Майдана, Хохломы, знаменитой дымковской игрушке.

Оптимистическое жизнеутверждающее искусство художника продолжает высокие гуманистические традиции русской живописи. Юкина знают, прежде всего, как пейзажиста. Но начало его творческого пути было связано с большими тематическими полотнами. В 1949 году на Областной выставке владимирских художников экспонировались его картины "Пленные фашисты" и "Родная семья". Критики хвалил их за тонкость колорита, ясность композиционного строя, отмечали незаурядное дарование молодого живописца.

Однако определяющей в его творчестве стала большая всепоглощающая любовь к природе. "Я думаю, - говорит художник, - что огромную роль в жизни каждого человека сыграла война, которую мы все прошли, Когда приходишь с фронта, то как будто-то ты - это уже не ты, и природа вокруг тебя тоже уже не та. Но понадобилось совсем немного времени для того, чтобы побыть наедине с природой и как бы слиться с землёй, где ты родился. И постепенно возвращалось к тебе то чудо, которое всегда нас окружало". Именно таким откровением, "чудом", возрождающим к жизни после пережитых ужасов войны, стала для Юкина родная русская природа.

Природа средней полосы России напевна и лирична. Эти черты нашли воплощение в творчестве А. Саврасова, В.Поленова, И.Левитана. Они создали национальный русский пейзаж, пейзаж исповедь, исполненной горячей любви к Родине. Их продолжатели, живописцы "Союза русских художников", с необычайной силой раскрыли красоту захолустной русской деревни.

С этим обществом Юкин был связан живой нитью преемственности. В 1936 году, будучи студентом Ивановского художественного техникума, он учился у М. Пырина - талантливого художника, члена "Союза", ученика В.Серова.

Но главные его учителя - суровые годы войны. Они обострили у него понимание красоты каждой пяди родной земли. Так воспринимали красоту своей страны художники военных лет, и это роднило их с предшествующими поколениями. Не случайно с освоения традиций русского лирического пейзажа начинали многие из них, в том числе и Е. Зверьков, которого в 70-е годы живописец также назовёт среди своих учителей.

Юкин постоянно работает на пленэре, изучая природу. Пишет главным образом этюды, но стремится добиться в них законченности и выразительности. Его полотна, как правило, небольшие по размеру. Мотивы изображений непритязательны и вместе с тем неповторимы по своему лирическому настрою: серебристые срубы изб, окутанные утренним туманом, пригревшаяся на косогоре деревенька, зеркальная гладь лесной речушки.

Талант, живописная культура художника вскоре были замечены. В 1950 году его картина "Весна" отмечена дипломом Министерства культуры РСФСР. В этом же году он становится членом Союза художников СССР, избирается в состав правления Владимирской творческой организации.

С 1949 года Юкин - постоянный участник всех республиканских выставок РСФСР, а с 1957-го и всесоюзных. Выставки 50-х годов имели большое значение для творческой биографии художника. Они помогли ему самоутвердиться в особом характере художественности своих произведений, который заключался не в масштабности изображаемых событий, а в глубине заложенных чувств и искренности отношения к природе. С 1949 года единомышленником Юкина становится К. Бритов. "Мы много работали, стремились найти красоту в простом, обыденном", - говорит об этом времени художник.

На рубеже 50-60-х годов в искусство активно вступает молодёжь. Стремление выразить своё, сугубо личное отношение к современной действительности становится лейтмотивом творчества молодых художников. Отсюда их стремление к повышенной декоративности, эмоциональности, гиперболизации образов.

В рядах этого поколения был и Юкин - мыслящий, ищущий, экспериментирующий. В его произведениях всё более усиливается декоративное начало. Обновление и обогащение формы за счет яркой декоративности - не формальный момент в творческих исканиях молодого живописца, а выражение его индивидуальности, воплощение жизненной темы художника.

 Юкин родился и вырос в Мстёре - прославленном некогда селе, где каждый писал иконы. Традиции древнего искусства были здесь настолько сильны, что возродились после революции - уже в новом содержании - в лаковой миниатюре. Иконописцы и миниатюристы были и в роду Юкиных. Выбрать свой путь в жизни Владимиру помог родной брат его отца - Павел Иванович Юкин, известный советский реставратор, большой знаток древнерусской иконописи. Юкин и сам был связан с мстёрскими миниатюристами, до переезда во Владимир он преподавал рисунок и живопись в Мстёрской художественно-промышленной школе (1948-1954). Мир народного искусства, пронзительно красочный, откровенно декоративный, был для него родным, тем миром в котором он жил сам и который жил в нём. "Если выйти за околицу любой мстёрской деревеньки, - говорил Юкин,- просто остолбенеешь от неожиданности: я р ч а й ш и е  к р а с к и  ж и в у т  в  п р и р о д е. От ярчайшей капли росы на траве до вершины могучего дуба - в с ё  н а п о л н е н о 

с и л ь н ы м,  я р к и м,  н е с м е ш а н н ы м  ц в е т о м" (разрядка моя - Л.Т.)

Сильные, яркие, несмешанные цвета постепенно вытеснили на его палитре серебристо - охристый колорит ранних работ.

 

В середине 60-х годов на многочисленных выставках в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Горьком, Львове и других городах появляются произведения, которые заявляют об их авторе как о сложившемся художнике.

Живопись Юкина - это обнаженная острота чувств. Она строится на контрастах напряжённых по цвету локальных пятен, пульсирующих на холсте пастозных мазков, динамике больших обобщённых форм и пластике цвета. Предельно активна даже сама фактура живописной поверхности, скульптурно объёмная, ещё более усиливающая динамику форм. Вылепленная темпераментной кистью художника, а порой просто мастихином или пальцами, она создаёт иллюзию живой трепетности изображаемого.

Художественная система, найденная живописцем, позволяла ему решать задачи непосредственно импульсивного воспроизведения на холсте поэтической силы чувств, рождённых в душе от встречи с природой. Этими возможностями она, казалось бы, должна была исчерпать себя. Однако в конце 60-х и особенно 70-х годах значительно усиливается идейно-тематическое звучание всех жанров советской живописи. Не остаётся в стороне и пейзаж. Появляется тяготение к пейзажу-раздумью, философскому осмыслению действительности. К пониманию пейзажа как философской идеи, переданной через поэтизацию природы, подходит и Юкин: "Художнический дар - это особый дар. И не будучи большим философом, художник в своей работе может вдруг всё объяснить и всё показать."

Мир живописных полотен, созданных Юкиным за последнее десятилетие, расширяется: пространство уходит вглубь, взору открывается панорама цветущей праздничной земли. Эта земля у него всегда обжита. Присутствие человека вносит уже не жанровый мотив в композицию, как это было ранее, а одухотворённость, человеческое тепло в вечную красоту природы. Пейзаж уподобляется ликующей оде радости, воспевающей гармонию мира. Он вызывает в душе множество чувств и мыслей, уходящих далеко за пределы того, что изображено на холсте.

Цвет обретает ещё большую эмоциональную значимость.

Багряные, алые, жёлто-золотые краски полыхают на его полотнах. Это цвета русской национальной палитры: иконописи, народного искусства, цвета земли древнего Владимирского края.

Чувство Родины, России - это то, что по мысли художника, связывает его с "предками, которые были в своё время знаменитыми иконописцами в Суздале". Оно настолько обостряет воображение, что живописец начинает писать как бы фантазией. Однако фантазия эта - не что иное, как правда самой природы: её ритмы, формы, краски, прошедшие через внутреннее видение живописца.

Яркая декоративность его полотен не подавляет предметного начала, натурных наблюдений. Реальное содержание пейзажа остаётся для художника самоценным, ибо главная цель искусства, по его убеждению, - "во что бы то ни стало дать почувствовать значение Родины."

Произведения художника в составе передвижных выставок объехали всю нашу огромную страну. По этим работам судили также о красоте России Финны, французы, чехи, словаки, вьетнамцы, киприоты, итальянцы... Около ста полотен живописца находятся в экспозиции отечественных музеев. Они приносят огромную радость людям.

"Пейзажисты своим искусством людям делают большое дело - служат народу, любят свою Родину", - так, словами самого Владимира Яковлевича Юкина, можно определить значение его искусства, благородную цель жизни.

 

П р и  и с п о л ь з о в а н и и  с т а т ь и  ссылка на автора, источник публикации обязательна. Использовать статью в коммерческих целях запрещается.

Л. Такташова

 

Богатырские пейзажи Кима Бритова

 

Народный художник России Ким Николаевич Бритов (1925 - 2009) наряду с В. Я. Юкиным и В. Г. Кокуриным стоит у истоков "школы" владимирских пейзажистов - яркого стилистического течения, прочно вошедшего в историю русской живописи шестидесятых-семидесятых годов 20 столетия. 

Сегодня кажется невероятным, но в 1957 году с трибуны своего первого Всесоюзного съезда советских художников призывали к объективному изучению изъятых из экспозиций полотен Врубеля, Нестерова, К.Коровина и многих других. Когда из музейных подвалов начали извлекать запретное, для художников, особенно молодых, наступила счастливая пора открытий. К. Бритов из Владимира ездил в Москву, к счастью она недалеко, внимательно смотрел; удивляли его и первые зарубежные вернисажи. Однако принимал художник не всё. Но это и хорошо, важно было другое: бурлящая жизнь заставляла думать, а главное, давала раскованность, свободу художественному мышлению.

Было ещё одно важное обстоятельство в жизни молодых, о котором очень точно сказал друг художника В.Юкин: " ...огромную роль в жизни каждого человека сыграла война...Когда приходишь с фронта, то как будто ты - уже не ты, а природа вокруг тебя тоже уже не та. Но понадобилось совсем немного времени для того, чтобы побыть наедине с природой, как бы слиться с землей, где ты родился - и постепенно возвращалось к тебе чудо...». Ким Бритов вернулся с войны инвалидом и орденом "За отвагу". Только земля, где родился, ее животворная красота могли вернуть радость бытия, утраченную за долгие годы войны. Но мог ли чувства такой силы и накала вобрать в себя мягкий, с тонкой грустинкой образ его ранних пейзажей? Иное видение природы требовало иных живописных средств. 

  Вместе с друзьями-единомышленниками художник много и напряженно работал. Всего не перечесть, что вышло в те годы из-под его быстрой кисти. В 1964 году встал вопрос об организации первой выставки владимирских пейзажистов. Много лет спустя К.Н.Бритов вспоминал, какой напряженной была обстановка на её открытии в родном городе. Непривычно звонкие, условные в передаче пространства полотна критика встретила враждебным непониманием. Решали: быть открытию или не быть. Закончил спор Герасимов; будучи кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, он приехал во Владимир к своим избирателям. «Сергей Герасимов, - рассказывал Бритов, - шел по выставке молча, в заключение сказал всего одну, но фразу, которая в его устах была высшей похвалой: "Молодцы владимирцы, цветовики!». За выставкой во Владимире последовала выставка в Москве, художников обвиняли в "левизне", вокруг картин разгорались яростные споры. Одни ругали, другие - по достоинству оценили их ликующую живописность, демонстративную по тем временам творческую свободу. Эти качества живописи владимирцев были столь привлекательны, что вызвали подражание. То, что подражать им невозможно, увы, понимали не все.

"Базары, половики, свистульки, - объяснял Ким Бритов, - помогли нам сформироваться". Действительно, живопись Бритова цветистая и звонкая, не столько приобретена, сколько унаследована. Он родился и вырос на «окраинных землях Владимирских», учился во Мстере - прославленном центре иконописания и лаковой миниатюры. Обретая свою индивидуальность в живописи, возвращался по сути к истокам - родному, понятному с детства языку народного искусства. Отсюда декоративность, непосредственность, кажущаяся наивность созданных им образов. Фольклорное начало с резким неприятием «лакировки» сказалось даже в выборе рам, шероховатых, в сучках, задоринах, словно вырубленных топором.

Особое место в творческой биографии К.Н. Бритова заняли путешествия по старым русским городам. Как никто из владимирцев он много ездил, много и с любопытством смотрел, жадно впитывал в себя всё новое. В шестидесятые, семидесятые годы Бритов создаёт большую серию работ: «Зима в Загорске», «Загорск», «У красной башни», «Ростов Великий» и многие другие. На Севере он был не единожды: в Вологде, Череповце, Великом Устюге , на Северной Двине, Бело-озере и Кубенском озере. Путешествовал с москвичами В. Попковым и Г. Мызниковым. От Архангельска они добрались до Соловков, на катере шли по Мезени, жили у рыбаков-поморов. Москвичи работали, но Бритов удовлетворен не был: «Север мне нужен нерукотворный, а где народ, он совсем другой». Суровая природа Севера подсказала размеренные ритмы, лаконичные композиции. Торжественным настроем повеяло даже от небольших пейзажей: «На Севере», «Северные избы», «В Карелии», «Мартовский день на Ладоге». Поездки по старинным городам помогли художнику осмыслить художественную культуру России, глубже воспринять ее национальный характер и выразить это в живописи.

Былинный город живет на холсте «Каргополь. Ранний снег». Кипит холодная гладь Онеги, белым пламенем трепещут на ветру паруса, носятся птицы, под прикрытием богатырских стен собора торгует «соляной царь» Каргополь. Кто был в Каргополе, без труда узнает Христорождественский собор, художник лишь обобщил его формы, низкий берег Онеги, силуэт построек. Но что так неузнаваемо преобразило сегодняшний, поросший травою городок? Связь с историей К. Бритов воспринял зрительно, почти наяву:

«Мхи были, болота в Поморской стране,

А голые ущелья в Беле-озере... 

А толсты становицы в Каргополе...»

Живописный стиль полотна созвучен былинному. Он лапидарный и в то же время яркий, образный: детали стерты, все главное значительно укрупнено и приближено, окрашено торжественно-суровыми красками.

Былинный Север помог художнику почувствовать мощь и ширь русской природы. Свидетельство тому монументальные панорамные пейзажи начала восьмидесятых годов: «Старая Ладога. Волхов скрылся», «Осень. Отдыхающие нивы», «Каргополь. Старинный мотив». Это большемерные холсты, в которых живописный стиль Кима Бритова обнажен особенно явно: яркие, чуть ли не открытые цвета «Отдыхающих нив» в контрасте почти "кричат", но холст не теряет цельности; большие плоскости окрашены локально, пространство подчеркнуто плоскостно, пейзажный образ звучит мощно и сильно. 

Одна из излюбленных тем живописца - "Базар". Какие базары он только не писал! Итог многолетних поисков большое полотно «Базар. Воспоминание». Тема ярмарки традиционна в русском искусстве, но трактовали её художники по-разному. Кустодиев раскрыл самобытную красоту русской жизни, ширь и удаль русского характера; члены Союза русских художников Горюшкин-Скоропудов и Петровичев идеализировали допетровскую Русь; муромчанин Куликов подметил остроту социальных отношений русского общества кануна революции. Ким Бритов увидел «Базар» глазами художника конца двадцатого века. Не случайно работу свою он назвал «Базар. Воспоминания». Сцены рынка, ярмарки интересны ему, прежде всего, как проявление памяти народной культуры. Люди и пейзаж равноправны в создании художественного образа, шумная пестрая толпа и архитектура древних русских городов слиты в одном образе - России. 

К.Н. Бритов, как и подобает художнику, ушел из жизни с кистью в руках, оставив нам свои работы - духовное завещание. Главное в его завещании - вера в могучую, жизнеутверждающую силу русской природы, её богатырскую ширь и мощь.


ПОИСК ПО САЙТУ
Нажмите для перехода на страницу