О художнике

Родилась в г. Ирбит Свердловской области.
Окончила:

- Свердловский радиотехникум (1965)
- Ленинградский ордена Трудового Красного Знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры им И.Е. Репина (1974)

Член Союза художников России (1983)

Кандидат искусствоведения (1982)

Заслуженный деятель искусств РФ (2006)

- Золотая медаль «Духовность. Традиции. Мастерство» ВТОО «Союз художников России» (2021)

Публикации

Ошибка в дате или долгострой?

 Этюды о владимирских художниках. 

НЕБО - ИСТОЧНИК СВЕТА. Пейзажист М.Изотов

Этюды о владимирских художниках.  

Живописец Валерий Кокурин

О Владимире Юкине

Богатырские пейзажи Кима Бритова

 МАСТЕРА "СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ" ИКОНОПИСИ

Л. Е. Такташова

Ошибка в дате или долгострой?

(К вопросу о датах строительства Благовещенского собора 

в Сольвычегодске)

Благовещенский собор в Сольвычегодске один из знаковых памятников древнерусского искусства: исследователи единодушно указывают на него как ранний пример двустолпных храмов, отмечают уникальность его иконописного убранства. Даты строительства собора точно не известны, в преобладающем большинстве источников они указаны как 1560–1584 годы. Если принять их, то собор следует отнести к одному из самых удивительных долгостроев за всю историю церковного строительства Древней Руси, – строили 24 года! Случай исключительный, однако так ли это?

Есть другие указания на окончание строительства – 1560 г., однако они единичны и главное не аргументированы. Вместе с тем аргументированность, определённость дат начала и окончания строительства Благовещенского собора Сольвычегодска могли бы внести ясность в историю уникального памятника древнерусского зодчества, в историю живописи Древней Руси.

Обратимся к источникам, давшим основание для общепринятых дат. П. Савваитов приводит летопись, сделанную вязью, на внутренних стенах собора: «Лета от сотворения мира 7068, от рождества же по плоти Бога Слова 1560, индикта 8 месяца, основан сей храм соборной каменной Благовещения Пресвятыя Богородицы и Приснодевы Марии и с приделы у Соли Вычегодской на посаде, при благоверном государе царе и великом князе Иоанне Васильевиче всея России, и при великом господине Макарие, митрополите Московском и всея России, и при архиепископе Никандре Ростовском» (надпись приведена в современном транскрипции) [1]. Сравнивая её с подобными, в том числе ниже приведённой летописью, нельзя не заметить, что в ней нет указаний на месяц и число. Возможно, их не было, а может быть, они утрачены, ведь собор долгое время находился в запущенном состоянии.

Далее летопись сообщает: «Лета основания мира 7092 от рождества же по плоти Бога Слова 1584, индикта 12, месяца июля в 9 день освящен бысть храм…». И наконец, сказано, что в 1600 г. храм расписали и освятили «в другой ряд». Последнее П. Савваитов поясняет: «т.е. во второй раз» [2]. Из замечания П. Савваитова следует, что первоначальное освящение произошло в 1584 г., т. е. его строили в 1560–1584 гг. Однако заметим, освятить в «другой ряд» не означает во второй раз; согласно церковным правилам, освящение храма могло быть многократным: после пожара, осквернения (например, после ограбления), завершения строительства как в целом, так и отдельных приделов и т. д. Вместе с тем именно эти даты строительства собора – 1560–1584 гг. – были приняты и вошли в многочисленные научные и популярные издания [3].

Противоречит столь необычно долгому строительству один из важных законодательных документов того времени – Стоглав. Согласно постановлениям 70-й главы Стоглава, при затянувшемся строительстве храма строители получали тарханную, т. е. льготную грамоту. Она давала право в течение 15 лет направлять пошлины, полагающиеся с храма, на завершение строительства. Но ни грамота, ни её копии, а Строгановы важные документы тщательно хранили и даже многократно копировали, не известны и нигде не упоминаются. Не соответствует необычно длительному строительству также постановление 84 главы Стоглава, которая запрещает ставить новые церкви, если старые находятся в запустении. Но за указанные 24 года Строгановы поставили много церквей в возведенных ими городках – крепостях.

Для разрешения нашей задачи важны две надписи, выполненные по палеографическим признакам в середине XVI в., т. е. современные интересующим нас событиям [4]. Первая была выявлена в процессе реставрации, находится она на тыльной стороне иконы «Благовещение»: «Образ церковной Благовещенья Пресвятые Богородицы и Николы Чюдотворца и Козьмы и Дамьяна у Соли Вычегодцкие на посаде соборново храма. Благословение архиепископа Никандра Ростовскаго, а поставление в дом Аникея Фёдорова сына Строганова, начальной образ лета 7066-го» (выделено мною – Л. Т.). По церковному уставу храм обязательно освящают; только после свершения этого таинства простое строение – дом становится домом Бога – храмом. В связи с этим понятно, что речь идёт не о личном доме Строганова, но о церкви, строительство которой он вёл. Забытое ныне слово «поставление» в документах Древней Руси означало «учреждение, строительство» [5]. Стало быть, запись следует понимать как дар иконы Строганову на учреждение, строительство собора. Более ранние даты, связанные с Благовещенским собором, не известны; из этого следует, что в 1558 г. собор начали и продолжали строить.

Вторую запись можно прочитать в рукописи «Иерусалимского Устава», связанного по происхождению с Благовещенским собором Сольвычегодска: «Лета 7068-го у Соли на посаде основан храм каменной Благовещение Пресвятыя Богородицы с пределы» (выделено мною – Л. Т.). «Основан» в документах Древней Руси употребляли как «построен» [6]. В 1560 г. строительство завершили, Благовещенский собор Сольвычегодска был построен.

Кроме этих записей, современных интересующему нас памятнику, известна также грамота ахиепископа Никандра. На время публикации её начало, обычно это указание адресата, было утрачено. Но вероятно, её адресовали в Устюг, т. к. Устюг во времена Никандра был административным центром епархии, туда Никандр присылал свои распоряжения, в том числе на освящение вновь построенных церквей. Грамота датирована 1560 (7068) годом, речь идёт о передаче в Сольвычегодск антиминса – тканевого покрова на престол в алтаре – святая святых храма; без него храм не освящали. В грамоте говорится об освящении храма, начале служения в нём, и соответственно выплате пошлины, а также о необходимости отчитаться за получение святыни – антиминса. «…А как троецкой диак Федко Тимофеев с Москвы приедет, – пишет архиепископ Никандр, – и митрополичь антиминс привезет, и ты б велел вычегодским старостам поповским дати его на крепкую поруку з записью в нашей пене, а за порукою велел ему учинити срок стати передо мною архиепископом Никандром в Ростове часа того. Писана в Ростове лета 7068, сентября в 8 день» [7]. Другие Храмы Сольвычегодска, строительство которых связано с указанной датой, не известны. Очевидно, речь идёт именно о Благовещенском соборе.

Рассмотренные нами документы дают основание для вывода о том, что строили Сольвычегодский Благовещенский собор с 1558 по 1560 год. Именно эти даты строительства дают возможность убедительно объяснить тематику уникального иконописного убранства, дают ключ к пониманию нового в архитектуре и строительстве собора.

Если принять во внимание, что строительство храмов, его законодательная основа, летописи строительства, порядок освящения вновь отстроенной церкви были традиционны, то сведения, приведённые нами, могут помочь в атрибуции и других культовых сооружений второй половины – конца XVI в.

Примечания

1. Савваитов П. Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор по надписям на них. СПб, 1886. С. 5.

2. Там же.

3. Министерство культуры Российской Федерации. Государственное предприятие Институт по реставрации памятников истории и культуры «Спецпроектреставрация». Объект. Тема: Памятник архитектуры XVI в. Благовещенский собор г. Сольвычегодск, Архангельской области. Научно-проектная документация. Т. 4. Кн. 4. М., 2006. Научно-технический архив. Шифр 1233. Арх. № 13461. Л. 6.

4. Тарасов А. Е. Архиепископ Ростовский Никандр и церковное строительство в Сольвычегодске середины XVI века // История и культура Ростовской земли. Ростов. 2014. С. 47, 49.

5. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 2. СПБ., 1902. Стлб. 1259.

6. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 1. СПБ., 1893. Стлб. 731.

7. Русская историческая библиотека. Т. 12: Акты Холмогорской и Устюжской епархий. Ч. 1. 1500–1699 гг. СПб., 1890. Стлб. 131–132. Грамота издана в актах Холмогорской епархии РИБ. Местонахождения грамоты сегодня не известно. Цитируется по указанной публикации РИБ.

Статья опубликована: " Всероссийская научно-практическая конференция " Краеведческий музей: история, коллекции, люди"( к 150-летию Кировского областного краеведческого музея). Сборник статей и материалов. Том 2, г. Киров, 21-22 апреля 2016 г. Стр.151-154.

Л. Такташова

Этюды о владимирских художниках. 

НЕБО - ИСТОЧНИК СВЕТА. Пейзажист М.Изотов

   Сила характера, воля, сосредоточенность – те качества, которые характерны для М.Н.Изотова. В середине восьмидесятых во Владимирскую организацию Союза молодой художник вошел прочно и авторитетно. Его понимание пейзажа полная противоположность живописи владимирских пейзажистов.

«В связи с идеей большого пространства плоская живопись не годится ,- убежден Изотов, – земля, небо, облака должны уходить вглубь, большое небо работает на идею-образ, оно должно светиться, небо – источник света».

   Будучи студентом института им В.И.Сурикова, Изотов внимательно штудировал приемы классической живописи, занимался рисунком, изучил музейные собрания Москвы; особенно близко воспринял живописцев школы Ванецианова. Уже тогда сформулировал для себя идею пейзажного образа: "Величавое спокойствие, ширь и раздолье". Синтезом поисков и раздумий стала картина «Приокская земля»: далеко вширь и глубь катит свои воды Ока, и над ней, как огромный светозарный источник, царит бездонное небо.

Философский склад мышления Михаила Изотова далек от торопливой моды: «Можно и церковь писать, во Владимире много памятников архитектуры, но чтобы путеводитель не получился». Вдумчиво шел живописец к пейзажу – символу Владимирской земли. Главной темой стало изображение знаменитого Успенского Владимирского собора. В художественном образе, найденном живописцем, мощно, зримо, как в древнем эпосе, слились воедино размах ландшафта, величие архитектуры и чувство родства с ними современного художника.

Л. Такташова

Этюды о владимирских художниках.  

Живописец Валерий Кокурин ( 1930 г.р. )*

  Живопись Валерия Кокурина не принимали на выставки почти десять лет. Критика была не довольна. Писали, что художник пошел по пути преодоления специфической природы картины как станкового произведения; живописный холст, заключенный в раму, все больше становится предметом прикладного искусства и выступает декоративным украшением интерьера. Художник не видел в этом ничего плохого и вопреки критике делал так, как считал нужным.

Программное произведение Кокурина «Красные виноградники»,

создано в 1979 году. Живописец отказался от развернутого сюжетного пейзажа. Композиция фрагментарна, максимально приближена к зрителю, цвет и пластика предельно обобщены. Пронзительный алый цвет довлел в создании образа (холст, к сожалению, не сохранился). 

«Музыкант слышит, а живописец видит, у него глаза. Идешь - и видишь насыщенно, а насыщенно-значит очень цветно»,- объясняет художник. Неожиданными контрастами цветов, объемов, ритмов привлекает Кокурина тема современного большого города, она была той виртуозной партитурой, на которой живописец оттачивал мастерство неожиданной, нестандартной композиции.

Путешествовал Кокурин и по старым городам: был в Торжке,

Переславле, Загорске, Ростове Великом, спешил, торопился: «Мало было времени, а хотелось все охватить. Я не попал в Алешутино, а ведь там жил и охотился великий поэт Некрасов. Много у нас уголков, связанных с дорогими воспоминаниям»". Однако в трактовке тем художник далек от исторического рассказа.

Пейзажи и натюрморты Валерия Кокурина - это живописные

экспромты, ошеломляющие своей неожиданностью. Алым

пламенем-символом вечной памяти горят краски холста «Цветы (Героям Владимира посвящаю)". Задавшись целью усилить выразительность образа, он много раз превышает размеры натуры, очищает ее цвета, заставляет звучать алый звонким камертоном настроения.

Одно из поэтичнейших созданий В.Г.Кокурина - «Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина)». Кокурин, как и многие художники, Сергея Никитина хорошо знал. Встречались обычно и живописцы, и писатели на Летне-Перевозинской улице, писательской организации у большой, теплой

печки. "Сергей Никитин,- вспоминал В.Я. Юкин,- притягивал всех какой-то особой, врожденной деликатностью и удивительной талантливостью. В крупных произведениях, всех без исключения рассказах он оставался пейзажистом. Под впечатлением тесных знакомств с художниками его палитра слов и образов счастливо пополнилась яркими, сочными красками. В Сергее Никитине сочетались два великих дара: большого писателя и

большого художника". Остались фотографии Никитина, но ни одна не передает его сути художника так, как работа Кокурина. Название

живописного полотна «Мой город» условно. Города как такового нет, а есть огромный, во весь холст букет полевых цветов. Воспринять его можно по-разному, как олицетворение города, дань уважения писателю... В легкую живописную ткань художник вплетает спящую бабочку с шелковыми крылышками, но это сделано с таким целомудрием и тактом, что не вызывает

протеста, а напротив, присутствие уснувшей бабочки расширяет ассоциативность образа. В изысканной нежности цветов звучит светлая грусть. «Лирическая композиция, может быть, заключает в себе сущность С.Никитина, который любил природу и умел о ней рассказать",- так оценил холст "Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина") В.Я.Юкин, близко знавший и любивший писателя.

Примечание

Этюд написан после бесед с живописцами в 1982 г. В кавычки заключены подлинные высказывания художников.

Укрепилось также мнение о том, что «строгановская школа» ха­рактеризуется с одной стороны произведениями московских художни­ков, с другой - мастеров «иконных горниц» Строгановых в Сольвы­чегодске, Что являли собой последние, какие произведения вышли из них, какие художники работали в мастерских - остается неизвест­ным.

До настоящего времени недостаточно четко и полно определены стилистические особенности икон «строгановской школы», основные периоды развития стиля, его эволюция в целом. Отметим также, что до сих пор не выявлен круг мастеров, число сохранившихся памят­ников, недостаточно изучено их идейно-тематическое содержание.

В заключительной части первого раздела, исходя из выводов ли­тературы по проблеме диссертации, обоснованы ее актуальность, вы­бор темы, определены цели и задачи исследования.

Второй раздел посвящен стилистическому анализу московской жи­вописи конца ХVI - начала ХVII столетий.

В искусстве второй половины ХVI века проявился новый стиль. Появление его было обусловлено утверждением идеологии, родившей­ся в ожесточенной борьбе уходящего в прошлое феодально-раздробленного государства с укрепляющимся самодержавным строем.

В основе новой идеологии лежала политическая доктрина первен­ства Москвы и ее великих князей, воплотившаяся в теории «Москва - III Рим». Теория «константинопольского наследства» Руси получи­ла широкое распространение как в светских, так и в церковных пра­вительственных кругах 40-70-х годов ХVI века. Проводником в ши­рокие народные массы новых идей стало изобразительное искусство. Главенствующую роль играла живопись как одно из наиболее привыч­ных и массовых средств убеждения.

Программные произведения московской живописи – «Церковь воин­ствующая» («Благословенно воинство небесного царя», Государствен­ная Третьяковская галерея); «Обновление храма воскресением» (Му­зеи Московского Кремля), «Четырехчастная» (Музеи Московского Кремля). Они утвердили в иконописи жанры бытийного и приточного письма с характерными для них особенностями - символикой и алле­горизмом. Последние предопределили такие формальные качества, как перегруженность и с ложность композиции, декоративность цвета. С «Церковью воинствующей» и подобными ей произведениями баталь­ного жанра в религиозное искусство вошло светское содержание.

Стилистические новшества придворной живописи 40-50-х годов ХVI века продолжили и развили художники царских мастерских. На примере миниатюр Лицевого летописного свода и близких ему по стилю станковых произведений они дали образцы своеобразного син­теза светского содержания с формами религиозного искусства, и напротив - синтез форм светского искусства с религиозным, пред­восхитив тем самым обмирщение русской живописи ХVII века.

Во второй половине ХVI столетия наблюдается взаимовлияние ми­ниатюры и иконописи, что также было связано с новой ролью искус­ства. Блестящие образцы такого взаимовлияния дала макарьевская школа.

Традиции, заложенные в русской живописи царскими мастерами и макарьевской школой, продолжали развиваться в миниатюре и иконо­писи годуновской школы. В годуновских мастерских писали иконы в подражание прославленным памятникам живописи ХV века и часто делали копии с них. Наряду с этими официальными произведениями, отличающимися тяжеловесной парадностью, создавались и такие, ко­торые продолжали традиции царских и макарьевских мастерских. Причем, происходило взаимопроникновение и взаимовлияние традиций как того, так и другого направлений, что наблюдалось и ранее, но не так выражено. В некоторых работах годуновской школы миниа­тюрность и мелочность письма перерастают в новое качество - изы­сканность и изящество.

С наибольшей полнотой эти качества воплотились в произведени­ях «строгановской школы» иконописи, появление которой было пред­определено всем ходом развития иконописи второй половины - конца ХVII века. Она воплощала эстетические идеалы и мировосприятие русской знати «Смутного времени», а также новое отношение к лич­ности человека, художника.

Раздел третий – «Мастера строгановской школы иконописи». Он состоит из пяти глав.

Глава первая – «Ранняя» строгановская школа» (в произведениях московских художников конца ХVI - начала ХVII века). В ней ана­лизируются работы старейших строгановских художников – «госуда­ревых иконописцев» конца ХVI века. «Богоматерь Владимирская, со святыми на полях» Посника Дермина (1580-е годы до 1589 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве) имеет особенности рисунка, ко­торые указывают на то, что икона выполнена, очевидно, по иконо­писной прориси начала ХVI века. Это обстоятельство сближает ее с официальными памятниками годуновской школы. Но от последних она отличается по содержанию: судя по подбору святых, изображен­ных на полях, икону заказали как моленную в связи с ожиданием в семье первенца. Небольшая по размерам, она украшала строганов­ские хоромы или одну из церквей родовых вотчин.

Еще более ярко стилистические особенности ранней строганов­ской школы прослеживаются на примере творчества Истомы Савина. Анализ таких его работ, как «Богоматерь Владимирская» (конец ХVI - начало ХVII в., Пермская государственная художественная галерея), «Петр митрополит, в житии» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея) и других, дает основание для вывода, что в целом стиль Истомы Савина больше тяготеет к памятникам второй половины ХVI века, вышедшим из придворных мастерских. При письме клейм «Богоматери Владимирской» И. Са­вин использовал в качестве оригиналов миниатюры «Лицевого «Ска­зания об иконе Владимирской Богоматери», созданного в царских мастерских. Клейма «Петра митрополита, в житии» он делал по об­разцу клейм одноименной иконы начала ХVI века из Успенского со­бора Московского Кремля. Отметим также стилистическую близость этой иконы произведениям макарьевской школы: то же бережное отношение к тексту, та же плавность и неторопливость рассказа, те же приемы решения пространства, сходные формы палатного письма. Но в сравнении с ними письмо Истомы миниатюрнее, рисунок тонь­ше. Его произведения более камерны. Интимностью трактовки обра­зов отличаются даже те работы, содержание которых, казалось бы, не соответствовало такому решению.

Стилистически с произведениями П. Дермина и И, Савина едина живопись московских живописцев конца ХVI- начала ХVII века Фе­дора Савина и Степана Арефьева.

Глава вторая – «Строгановская школа» иконописи в Сольвычегодске. «Иконные горницы» Строгановых и их мастера». В ней идет речь о причинах, которые обусловили организацию строгановских ико­нописных мастерских в Сольвычегодске, о работе мастерских, анали­зируется творчество ведущих мастеров «иконных горниц», Строга­новский иконописный лицевой подлинник.

Условия для развития в Сольвычегодске «строгановской школы» иконописи были подготовлены деятельностью Строгановых и события­ми «Смутного времени». После пожалования Иваном IV Анике — ро­доначальнику династии Пермских вотчин, Строгановы возводят на землях Прикамья многочисленные церкви и монастыри. Интенсивное церковное строительство продиктовало необходимость иметь на стро­гановском дворе собственные кадры художников, в том числе и ико­нописцев.

Первые большие иконописные заказы Строгановых были связаны с украшением Пыскорского монастыря и Благовещенского собора в Сольвычегодске. Об убранстве последнего дает представление опись собора 1579 года. Собор долгое время не расписывали. Росписи восполняли пятиярусный иконостас и многочисленные иконы. Все иконы (а их было более 300), за исключением единиц – «доставле­ния» Строгановых, большей частью Никиты Строганова.

В иконописных мастерских Строгановых в Сольвычегодске в кон­це ХVI - первых годах ХVII века пользовались лицевым подлинни­ком, который в свое время был опубликован Г. Д. Филимоновым и известен как «Строгановский иконописный лицевой подлинник».¹ Его композиции сначала переводили на лист, затем правили и переноси­ли на доску. Так использовали прориси Семейко Бороздин при пись­ме иконы «Седьмой Вселенский собор» (конец ХVI — первые годы ХVII в., Государственный Русский музей), Емельян Москвитин при «знаменьи» «Трех отроков в пещи огненной» (конец ХVI - первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), «Собора святых апостолов» (конец ХVI — первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), Михайла и другие (наличие общих элементов в про­рисях икон и подлинника отмечено в словаре).

Судя по сохранившимся произведениям, мастера строгановских иконописных мастерских главным образом работали по подлиннику, как то предписывал Стоглав. Однако, принимая во внимание замеча­ния описи 1579 года, а также необычность некоторых икон, вышед­ших из мастерских, можно думать, что знаменили и свои строганов­ские художники.

В мастерских работали иконописцы Первуша, Перша, Михайла, Семейко Бороздин, Емельян Москвитин и другие (принадлежность художника к мастерам строгановских иконописных мастерских ого­варивается в словаре). У мастеров строгановских «иконных горниц» были свои излюбленные варианты Крещения, Троицы, Благовещения и других сюжетов. Произведения строгановских иконописцев едины по стилю. Вместе с тем, каждый из художников - ярко выраженная индивидуальность, со своей, своеобразной манерой письма. Иконы, созданные ими, занимают промежуточное место между ранними и зрелыми памятниками строгановской иконописи.

1.     Строгановский иконописный лицевой подлинник (ред. Г. Д. Фи­лимонов). М., 1869.

Художники мастерских почти все были крепостными или кабаль­ными людьми Строгановых. Крепостными становились, попадая в строгановские вотчины,

«Иконные горницы» стояли на строгановском дворе. Они были до­вольно многолюдны. Здесь одновременно работало около двадцати че­ловек художников. Причем, надо думать, что имена некоторых так и остались неизвестными.

Руководством в деле управления мастерских, как мы предполага­ем, служил Стоглав. То, что у Строгановых имелось несколько ва­риантов этой рукописи, объяснимо практической необходимостью по­следней. Ее глава «Соборное поставление по церковным делам» вы­полняла роль своеобразного устава, которым руководствовались иконники.

Глава третья – «Расцвет «строгановской школы» (второе десяти­летие ХVII века)». Расцвет «строгановской школы» связан с творче­ством московских художников. Самый прославленный мастер зрелой строгановский школы - Прокопий Чирин. В 90-е годы ХVI века, он, вероятно, жил в Москве, служил в иконописных мастерских царя, или, во всяком случае, работал по заказам семьи Годуновых. В период «Смутного времени» художник работал в Сольвычегодске. В эти годы он много писал по заказу Строгановых, сотрудничал с ху­дожником Никифором Савиным, среди строгановской дворни у него, как известно по надписи на иконе, был ученик Первуша. Чирину под­ражали мастера строгановских иконописных мастерских. После того, как в Москве возродилась художественная жизнь, Чирин вернулся в столицу. С 1616 года его имя постоянно встречается в расходно­казенных приказах царского двора среди фамилий «государевых жа­лованных мастеров».

Что касается творческого наследия художника, то среди сохра­нившихся икон датированных только две: «Никита воин» 1593 года и «Богоматерь Казанская» 1606 г., которую, как гласит надпись на обороте, П, Чирин лишь «знамения», то есть составлял композицию и делал рисунок. Время написания других установлено автором, ис­ходя из дат жизни и деятельности Строгановых, Определение даты написания ряда памятников позволило впервые проследить эволюцию живописного стиля П, Чирина - сложившегося художника. Образ «Никита воин» 1593 года - письмо мастера-виртуоза. «Избранные святые» (конец ХVI в. до 1610 г., Государственная Третьяковская галерея) написаны для семьи Годуновых. Колорит иконы, компози­ция, обилие золота и орнамента делают ее созвучной торжественно­пышному искусству годуновского двора. Складень «Богоматерь Вла­димирская, с праздниками и ликами святых» был заказан Строгано­выми, очевидно, в связи с присвоением им в 1610 году «вича», то есть права именоваться с отчеством, как высшая знать. В подборе святых, изображенных на складне, явно стремление Строгановых выявить свою генеалогию. Таким образом, он предвосхитил по со­держанию знаменитую икону С. Ушакова «Насаждение древа госу­дарства Российского» (1668, Государственная Третьяковская гале­рея). Однако, в отличие от последней строгановская икона была произведением не официальным, а рассчитанным на интимное обще­ние со зрителем. Икона камерна не только по размерам, но и по содержанию. Ее клейма наполнены деталями, которые по ассоциации с реальной жизнью трогали ум и сердце молящегося. Интимной трактовке содержания клейм соответствует изображение богоматери в среднике. На боковых створах лица святых трактованы индивиду­ально. Образ юродивого Иоанна решен парсунно. Колорит иконы золо­тисто-серебряный.      

По видению цвета к боковым створам складня близок «Иоанн во­ин» (около 1615 г., Государственный Русский музей). По сравнению с более ранними иконами колорит его темнее, краски глуше, преобладают охристо-оливковые цвета. Икона не утратила живописности, но стала суровее и строже. Образ, созданный художником, полон сдержанной силы и гармонии. Наряду с условностями в трактовке форм головы святого много наблюденного: высветлены плавью пра­вый лобный бугор, надбровные дуги, скулы, мускулы шеи и плеча. В понимании формы художник шел к новому искусству, но не пере­шел однако границ иконописи, как это сделал позднее С. Ушаков. Отметим, что в патрональных иконах, написанных художником для Строгановых, явны элементы парсунности.

О стиле художника второго десятилетия ХVII века дает пред­ставление икона «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве). От более ранних икон художника она отличается по рисунку. Святые подчеркнуто немощ­ны: их руки нереально короткие, ноги тонкие, кисти рук миниатюр­ные.

По творческим устремлениям к П. Чирину близок иконописец Григорий. К старшему поколению художников зрелой строгановской школы относится также С. Хромой. В творчестве этих художников нашли воплощение монументальные формы строгановской иконописи.

Младшее поколение мастеров строгановской школы представлено творчеством сыновей И. Савина - Назария и Никифора. Судя по надписям, большинство работ Никифора выполнено по заказу Н.Г.Строганова. Сведений о том, что Никифор работал в Москве или каком- либо другом городе - нет. Следовательно, главным образом иконопи­сец трудился в Сольвычегодске. Из надписей, извлеченных автором из архивов, известно, что у Н. Г. Строганова был крепостной иконо­писец Никифор. К сожалению, работ, подписанных именем «человека» Никифора, не сохранилось. Поэтому говорить, что Никифор Савин и крепостной Никифор одно и то же лицо, можно лишь предположи­тельно. Никифор учился у своего отца - Истомы Савина. Между его ранними работами и иконами Истомы много общего в рисунке и ко­лорите. Вместе с тем, уже в них налицо ряд особенностей, отличаю­щих его живопись от живописи отца. К ним следует отнести разбеленность ликов, большую сложность колорита (Никифор писал по цве­ту), более активное применение золота.

Несомненное влияние на формирование стиля художника оказало творчество П. Чирина. Зрелые произведения Никифора - образцы вир­туозного миниатюрного письма. По содержанию и композиции они близки миниатюрам, но по сравнению с ними еще сложнее и много­словнее. Никифор Савин прославился среди строгановцев как мастер многодельного мелочного письма. Но писал он и большие иконы. Однако, несмотря на значительные размеры, они лишены подлинной монументальности.

Назарий Савин начал свою творческую деятельность как строга­новский живописец. Сохранившиеся подписные произведения художни­ка выполнены для Н . Г. Строганова: «Богоматерь Петровская» (око­ло 1615 г., Государственная Третьяковская галерея), «Царь царем» (1616 г., Государственная Третьяковская галерея). Это образцы пре­восходного миниатюрного письма. Вместе с тем, в них проявились черты монументальности. Поэтому не случайно свою творческую де­ятельность Назарий Савин продолжил как мастер монументальной живописи. Из работ художника монументального плана сохранились иконы, созданные для Ризоположенской церкви Московского Кремля. По стилю это произведения официально-торжественного искусства ХVII века.

Глава четвертая – «Произведения мастеров строгановской школы иконописи в других видах изобразительного искусства». В ней рас­сматриваются произведения монументальной живописи, прикладного искусства, связанные с именами строгановских художников. Едва ли не единственный памятник монументальной росписи, дошедший до наших дней - стенопись Благовещенского собора в Сольвычегодске, которая еще совсем не изучена. По свидетельству летописи, церковь расписывали «внутри и с алтаря и с кружалы верхними» в 1600году московские иконники С. Арефьев и Ф. Савин «со товарищи». Дейст­вительно, как показала расчистка, настенная живопись сделана группой художников, знавших живопись Москвы и близких к ней по своим художественным воззрениям. Судить о ней можно по хорошо сохранившейся и отреставрированной росписи придела Иоанна Бого­слова. По стилю роспись близка произведениям Семейки Бороздина, Емельяна Москвитина, Михайла, «человека» Истомы, листам Строга­новского лицевого иконописного подлинника. В некоторых ее изобра­жениях по характерным признакам рисунка можно узнать руку Ф. Са­вина, а также С. Бороздина.

В одном стилистическом ключе с монументальной и станковой жи­вописью развивалось и древнерусское шитье. Искусство шитья было предметом женского труда. Однако «знаменил» рисунок для шитья иконописец. Из письменных источников известно, что композиции для шитья делал Посник Дермин. С именем строгановских иконописцев, судя по особенностям рисунка, могут быть связаны некоторые памят­ники шитья. Из них отметим пелену «Убиение царевича Дмитрия» (первая четверть ХVII в., Пермская государственная художествен­ная галерея). Изображение на пелене убийцы царевича - Никиты Ка­чалова напоминает святых на иконах Ф. Савина. Никифор Савин, возможно, знаменил пелену «Святой Георгий и Федор Секиот» (30- 40-е гг. ХVII в., Архангельский государственный художественный музей). С именем П. Чирина связан интереснейший памятник шитья – «Знамя Сапеги» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея). Рисунок на знамени, даже в интерпретации вышивальщиц, близок по стилю рисунку работ П. Чирина. Прямые аналогии можно отыскать в изображении Архангела Михаила на зна­мени и Дмитрия Солунского на иконе «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунскйй». Судя по всему, «Знамя Сапеги» было выполнено в конце ХVI - первых годах ХVII века по эскизу П. Чирина, Оно дает нам представление о возможностях П. Чирина декоратора.

В 1620-1621 годах Чирин выполнял заказ Московского Печатного двора - рисунки для гравюр печатного Евангелия 1627 года. Уста­новленная автором стилистическая близость гравюр Евангелия произ­ведениям Чирина дает основание для утверждения, что П. Чириным были выполнены рисунки ангелов и евангелистов.

В 1621-1622 годах П. Чирин, Н. Савин, С. Хромой «со товарищи» расписывали Постельную комнату и Столовую избу царя. Судить об этих работах сегодня можно лишь опосредованно, так как они не со­хранились.

Глава пятая – «Традиции «строгановской школы» иконописи и живописи ХVII века». С традициями «строгановской школы» иконопи­си было связано целое направление в русской живописи 30-40-х гг. ХVII века, и прежде всего «школа царских изографов».

В середине ХVII века традиции строгановской иконописи продол­жали жить в творчестве мастеров Оружейной палаты. Пример тому «Благовещение с акафистом» 1659 года Якова Казанца, Гаврилы Кон­дратьева, Симона Ушакова (Государственный Исторический музей). Эту икону, как и другие, подобные ей, по стилю можно было бы от­нести к произведениям «строгановской школы». Однако, совершенно очевидно, что их авторы, в отличие от художников «строгановской школы», ставили перед собой другие творческие задачи. Камерность произведений уступила место патетике. От характерного строгановского рисунка сохранились лишь удлиненность и изящество пропор­ций. Появляется стремление к построению иллюзорного пространства. Мастера второй половины века в поисках передачи пространства по­шли еще дальше. В иконе «Клемент папа Римский» (вторая половина ХVII века, Пермская государственная художественная галерея) пей­заж и архитектура переданы как бы с высоты птичьего полета. Сплав традиций строгановской школы с новым мироощущением дал такие ше­девры русской иконописи, как «Святые Уар воин и Артемий Веркольский» (вторая половина ХVII века, школа Оружейной палаты, Государ­ственная Третьяковская галерея).

Не столь явно, но вместе с тем более глубинно, традиции строга­новской школы, ее новаторская сущность: связь с земными события­ми и людьми, с мыслями и чувствами отдельной человеческой лич­ности, светский характер образов, проявились в направлении иконо­писи, возглавляемом С. Ушаковым и его последователями. Объясня­ется это тем, что новшества коснулись не только пространственных форм, но и изображения человека. С. Ушаков и его последователи выступили в иконописи как подлинные новаторы. Благодаря им иконо­пись обретала все большую весомость и материальность, безвозврат­но погружаясь в мир предметной реальности. Жанровость, утвердив­шаяся в «строгановской школе» и развивавшаяся в иконописи «стро­гановского» направления, у последователей С. Ушакова переросла в бытописательства.

Во второй половине ХVII века влияние традиций строгановской школы иконописи вышло далеко за пределы Москвы. Причем харак­терно, что усваивали прежде всего то, что выражало ее содержание, ее земной, светский дух. Широко распространились излюбленные строгановцами иконографические варианты патрональных икон, а также иконы с изображением заказчиков. Элементы парсунности, которые мы отмечали в патрональных образах, уже во второй четверти ХVII века перерастают в парсуну.

После строгановской школы древнерусская живопись (за исключе­нием провинциальных, особенно северных школ) утратила открытый локальный цвет. Колорит стал строиться на сближенных тонах. Ус­ваиваются и такие черты строгановской иконы как тонкость письма, его узорность, удлиненные пропорции святых, общие очертания их силуэта. Объяснимо это тем, что эстетический критерий становится одним из главных в оценке живописных произведений ХVII века.

Процесс утраты имперсональности русской иконописи, начало ко­торому положила строгановская школа, продолжался, но уже более интенсивно. От ХVII столетия до нас дошли сотни имен иконописцев, а также авторских произведений.

В заключении диссертации даются основные выводы по работе:

1.     Систематизированные сведения о жизни и творчестве москов­ских мастеров «строгановской школы» приводят к выводу о том, что большинство из них как известных, так и менее известных бы­ли «государевыми жалованными» или «кормовыми» иконописцами, то есть художниками, работавшими при дворе в конце ХVI - первой четверти ХVII века. Иконы, написанные московскими художниками, о связи которых со двором сведении нет, близки работам царских мастеров стилистически.

2.     Через старшее поколение царских иконописцев осуществилась прямая связь строгановской иконописи с живописью Москвы второй половины ХVI века - школой Грозного и макарьевскими мастерскими. Лучшие образцы станковой живописи и миниатюры Москвы слу­жили строгановским художникам в качестве оригиналов. С памятни­ками грозненского времени связана тематика иконография и стиль творений старейших строгановских мастеров.

3.     В процессе анализа стиля произведений старейших строганов­ских художников было установлено, что трактовка форм, палатного письма, приемы композиционного и пространственного построения ранних строгановских икон восходит к придворной живописи второй половины ХVI века. В пропорциях фигур еще нет подчеркнутых удли­ненности, уменьшенности размеров рук и ног. неустойчивости движе­ний, и, наконец, в них почти нет изысканности и рафинированности форм, характерных признаков зрелых произведений «строгановской школы».

4.     Композиции икон старшего поколения строгановцев строятся по сторонам от центральной оси. Нередко они лишены четко выраженно­го композиционного центра, но в том и в другом случае развернуты, как правило, по вертикали плоскости ковчега снизу вверх. Эта осо­бенность композиционного построения роднит их с миниатюрами и иконами царских мастерских и, в частности, с миниатюрами Лицевого летописного свода.

5.     Колорит икон яркий, насыщенный. В зрелых произведениях цве­товая гамма будет строиться на более сближенных и мягких тонах.

6. В произведениях старшего поколения иконописцев «строганов­ской школы» проявились противоречия искусства иконописи второй по­ловины ХVI века. Их работы еще сохраняют живую связь с мону­ментальными формами станковой живописи прошедших веков, но весь­ма своеобразным способом — путем копирования старых почитаемых образов. При этом монументальные формы соседствуют с миниатюр­ными или переосмысливаются и перерабатываются так, что утрачи­вают свою монументальность, превращаясь в образны мелочного пись­ма.

7.      Промежуточное место между ранними произведениями «строга­новской школы» иконописи и ее зрелыми памятниками занимают про­изведения, созданные в строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске. Относительно иконописания в строгановских вотчинах и деятельности иконописных мастерских автором настоящей работы было установлено следующее:

1)     факт существования «иконных горниц» у Строгановых подтвер­дился (ранее он был известен лишь по архивным документам). Ико­нописные мастерские при дворе Строгановых как сложившееся художественное явление существовали с конца ХVI (примерно 90-х го­дов) и до первой четверти ХVII века.

2)   Для выявления круга мастеров, работавших в мастерских, для изучения икон, вышедших из них, был впервые привлечен Стро­гановский лицевой иконописный подлинник. С этой целью подлинник рассмотрен с точки зрения стиля, пересмотрена его датировка. Сти­листический анализ подлинника показал, что основная часть его изо­бражений датируется концом ХVI-ХVII веками. Часть изображений и толкований была дополнена в ХVII и даже ХVIII веках.

3)   Основа подлинника - листы, датируемые ХVI-ХVII веками, широко использовались с строгановских иконописных мастерских в повседневной работе. Это обстоятельство дало возможность выявить круг мастеров строгановских иконописных мастерских.

4)   К мастерам строгановских «иконных горниц» были отнесены крепостные художники «строгановской школы», работавшие в указан­ный период у Строгановых, а также художники, произведения которых выполнены по одному иконописному подлиннику (Строгановскому ико­нописному лицевому подлиннику), имеют общие изводы или их эле­менты, и стилистически едины как между собой, так и с произведе­ниями крепостных художников Строгановых. Исходя из этих сообра­жений, к мастерам строгановских иконописных мастерских мы отнес­ли 18 из 29 известных нам художников «строгановской школы».

8.    Стилистически произведения, созданные мастерам строганов­ских иконописных мастерских в Сольвычегодске, восходят к москов­ской придворной живописи второй половины, конца ХVI века и едины по стилю с творениями московских художников ранней «строганов­ской школы». Мастера, работавшие в Сольвычегодске у Строгано­вых, пользовались теми же приемами построения пространства, что и москвичи. В произведениях, вышедших из-под их кисти, можно ви­деть характерные формы палатного письма в виде одноглавых высо­ких церквей, украшенных несколькими ярусами острых щипцов. Свои композиции, подобно москвичам, они охотно дополняли жанровыми деталями. Их произведения также камерны по характеру трактовки образов, в них также сильно светское начало. Предназначенные для убранства строгановских хором и церквей, они также невелики по размерам.

9.    Стилистическое единство с живописью Москвы произведений, вышедших из сольвычегодских мастерских, естественно и закономер­но: иконописцы, прежде чем попасть в строгановские вотчины, рабо­тали в Москве. Так нами установлено, что «человеком» Строгановых, мастером «иконных горниц» был Истома Савин, в прошлом извест­ный московский художник, «государев иконописец». Москвичами бы­ли, вероятно, и такие ведущие иконописцы Строгановых, как Емель­ян Москвитин и Истома Гордеев.

10.         Строгановы, верные проводники политики Москвы на землях Прикамья и Сибири, ориентировали свои иконописные заказы на живопись Москвы стилистически и тематически. Мы пришли к выводу, что первое иконописное убранство Сольвычегодского Благовещенского собора появилось в 70-е годы ХVII века. Его идейное и тематиче­ское содержание было подобно идейно-тематическому содержанию ико­нописного ансамбля Благовещенского собора Московского Кремля.

Строгановский иконописный лицевой подлинник, которым пользова­лись художники в повседневной работе, стилистически связан с мос­ковской придворной живописью второй половины, конца ХVI века, и, в частности, с Лицевым летописным сводом.

11.  Автор настоящей работы, опираясь на даты жизни Строгано­вых, датировала ряд икон Истомы Савина и Прокопия Чирина. Так датированы «Избранные святые» Истомы Савина (1580-е гг. до 1598 г.), работы П. Чирина: «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г.), «Иоанн воин» (около 1615 г.), «Богоматерь Влади­мирская, с праздниками и ликами святых» (около 1610 г.). Определе­ние примерного времени написания названных произведений дало воз­можность подробно и последовательно, как ни в одной из работ, на­писанных ранее, проследить эволюцию творчества этих крупнейших мастеров строгановской школы, а на их примере и эволюцию стиля в целом.

12.                Произведения, созданные строгановскими художниками в 80-90-е годы ХVI века, дают представление о раннем этапе развития этого стилистического направления. Иконы конца ХVI - первых лет ХVIIстолетия характеризуют в основном переходный период в разви­тии стиля. В творчестве такого выдающегося художника как П. Чирин строгановская школа уже в 90-е годы ХVI века обрела зрелость. Расцвет ее относится ко второму десятилетию ХVII века. Наиболее яркие представители этого этапа ее развития Никифор и Назарий Са­вины. В их произведениях особенности стиля выявились наиболее чет­ко и определенно.

По. тематическому содержанию иконы строгановской школы можно условно поделить на три основные группы: патрональные; иконы с изображением популярных святых; иконы-праздники. Первые особен­но характерны для строгановской иконописи. Иконографические вари­анты патрональных икон довольно разнообразны, но во всех них силь­но парсунное, светское начало.

У художников «строгановской школы» большой популярностью пользовались иконы с изображением Богоматери. Образу Богоматери придавался камерный, интимный характер. То же самое можно ска­зать о трактовке деисусных и праздничных икон. В праздничных композициях камерный «домашний» характер образов особенно ощу­тим благодаря наличию в них жанровых деталей, подмеченных в бы­ту.

Социальный состав заказчиков икон строгановской школы сказал­ся в подчеркнутой эстетизации исполнения. Иконы овеществляли эс­тетический идеал определенной группы русского общества. Этим и объясняется особенная тщательность и мелочность их письма, под­черкнутое изящество форм - святые как бы парят над поземом, ед­ва касаясь земли.

В работах строгановских художников, особенно зрелого периода, стремление к подчеркнутой рафинированности форм привело к созна­тельной утрированности рисунка: у святых мощный торс, не пропорци­ональные по отношению к нему короткие руки, длинные бесформен­ные ноги.

Камерность (интимность) трактовки содержания, подробность и непосредственность рассказа, обилие жанровых деталей, светский ха­рактер трактовки образов, подчеркнутая эстетизация исполнения, ме­лочность письма, виртуозность рисунка, изощренность и отточенность форм, нарочитость движений, иногда граничащих с манерностью (особенно в произведениях периода расцвета стиля), применение тво­реного золота, тончайшая лессировочная живопись - вот характер­ные черты строгановской школы иконописи.

Необходимо отметить также, что произведения «строгановской школы» объединяет единое понимание формы, пространства, палатно­го письма. Объемы переданы главным образом за счет чисто услов­ного освещения, а также линии. Они не нарушают плоскость икон. Столь же условно и решение пространства. Мастера «строгановской шкалы» делали попытки показа «нутровых палат». Однако раскрытие их не пошло дальше показа внутренней стенки зданий, виднеющейся через арочные проемы. Для пространственного построения компози­ции художники пользовались приемами, которые были распростране­ны среди мастеров лицевого летописного свода. Формы палатного письма в строгановской иконописи очень характерные: в виде трех­главых» чаще одноглавых церквей, увенчанных рядами остроконеч­ных кокошников, или многоэтажных домов, с множеством маленьких черных окошечек, с широкими арочными проемами, острыми шпиля­ми. Художники везде, где только возможно, показывали толщину торцов зданий» проемы окон, арок.

«Строгановская школа» иконописи возникла на рубеже двух ве­ке» — в конце ХVI — начале ХVII столетий и была переходным явле­нием в развитии русской иконописи. В целом ее стиль, как мы ус­тановили, тяготеет к московской придворной живописи второй поло­вины - конца ХVII века. Однако, в недрах «строгановской школы» развивались те качества, которые в дальнейшем стали характерны­ми для живописи развитого ХVII столетия. К ним прежде всего следует отнести светский характер трактовки образов, проявившийся в элементах парсунности, а также стремление художников как мож­но правдоподобнее показать то или иное событие священной историк.

Итогом обмирщения древнерусской иконописи было появление светской живописи ХVIII века. Одно из начал тому строгановская школа. В этом историческое значение строгановской школы и ее роль в истории русского искусства.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1.     Строгановские иконописные мастерские. - "Проблемы развития русского искусства. Тематический сборник научных трудов институ­та им. И. Е. Репина". Вып. IX, Л., 1977. - 0,5 п. л.

2.     "Строгановская школа" иконописи. - "Искусство", 1981, •№ 2.

-               0,8 п. л.

3.     Государственный музей палехского искусства. М., 1981. На английском языке (В соавторстве. Автору принадлежит часть статьи.

-               1,5 п. л., научная аннотация №№ 1,3,4,5,7,10,11,14,17).

2/Х-81 г. Зак. 160 Тир. 150 Бесплатно. Отпечатано на ротапринте Института им. И. Е. Репина.

наверх

<   предыдущий художник    /    следующий художник   >