Родилась в г. Ирбит Свердловской области. Окончила:
- Свердловский радиотехникум (1965)
- Ленинградский ордена Трудового Красного Знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры им И.Е. Репина (1974)
(К вопросу о датах строительства Благовещенского собора
в Сольвычегодске)
Благовещенский собор в Сольвычегодске один из знаковых памятников древнерусского искусства: исследователи единодушно указывают на него как ранний пример двустолпных храмов, отмечают уникальность
его иконописного убранства. Даты строительства собора точно не известны, в преобладающем большинстве источников они указаны как 1560–1584 годы. Если принять их, то собор следует отнести к одному
из самых удивительных долгостроев за всю историю церковного строительства Древней Руси, – строили 24 года! Случай исключительный, однако так ли это?
Есть другие указания на окончание строительства – 1560 г., однако они единичны и главное не аргументированы. Вместе с тем аргументированность, определённость дат начала и окончания строительства
Благовещенского собора Сольвычегодска могли бы внести ясность в историю уникального памятника древнерусского зодчества, в историю живописи Древней Руси.
Обратимся к источникам, давшим основание для общепринятых дат. П. Савваитов приводит летопись, сделанную вязью, на внутренних стенах собора: «Лета от сотворения мира 7068, от рождества же по
плоти Бога Слова 1560, индикта 8 месяца, основан сей храм соборной каменной Благовещения Пресвятыя Богородицы и Приснодевы Марии и с приделы у Соли Вычегодской на посаде, при благоверном государе
царе и великом князе Иоанне Васильевиче всея России, и при великом господине Макарие, митрополите Московском и всея России, и при архиепископе Никандре Ростовском» (надпись приведена в
современном транскрипции) [1]. Сравнивая её с подобными, в том числе ниже приведённой летописью, нельзя не заметить, что в ней нет указаний на месяц и число. Возможно, их не было, а может быть,
они утрачены, ведь собор долгое время находился в запущенном состоянии.
Далее летопись сообщает: «Лета основания мира 7092 от рождества же по плоти Бога Слова 1584, индикта 12, месяца июля в 9 день освящен бысть храм…». И наконец, сказано, что в 1600 г. храм
расписали и освятили «в другой ряд». Последнее П. Савваитов поясняет: «т.е. во второй раз» [2]. Из замечания П. Савваитова следует, что первоначальное освящение произошло в 1584 г., т. е. его
строили в 1560–1584 гг. Однако заметим, освятить в «другой ряд» не означает во второй раз; согласно церковным правилам, освящение храма могло быть многократным: после пожара, осквернения
(например, после ограбления), завершения строительства как в целом, так и отдельных приделов и т. д. Вместе с тем именно эти даты строительства собора – 1560–1584 гг. – были приняты и вошли в
многочисленные научные и популярные издания [3].
Противоречит столь необычно долгому строительству один из важных законодательных документов того времени – Стоглав. Согласно постановлениям 70-й главы Стоглава, при затянувшемся строительстве
храма строители получали тарханную, т. е. льготную грамоту. Она давала право в течение 15 лет направлять пошлины, полагающиеся с храма, на завершение строительства. Но ни грамота, ни её копии, а
Строгановы важные документы тщательно хранили и даже многократно копировали, не известны и нигде не упоминаются. Не соответствует необычно длительному строительству также постановление 84 главы
Стоглава, которая запрещает ставить новые церкви, если старые находятся в запустении. Но за указанные 24 года Строгановы поставили много церквей в возведенных ими городках – крепостях.
Для разрешения нашей задачи важны две надписи, выполненные по палеографическим признакам в середине XVI в., т. е. современные интересующим нас событиям [4]. Первая была выявлена в процессе
реставрации, находится она на тыльной стороне иконы «Благовещение»: «Образ церковной Благовещенья Пресвятые Богородицы и Николы Чюдотворца и Козьмы и Дамьяна у Соли Вычегодцкие на посаде
соборново храма. Благословение архиепископа Никандра Ростовскаго, а поставление в дом Аникея Фёдорова сына Строганова, начальной образ лета 7066-го» (выделено мною – Л. Т.). По церковному уставу
храм обязательно освящают; только после свершения этого таинства простое строение – дом становится домом Бога – храмом. В связи с этим понятно, что речь идёт не о личном доме Строганова, но о
церкви, строительство которой он вёл. Забытое ныне слово «поставление» в документах Древней Руси означало «учреждение, строительство» [5]. Стало быть, запись следует понимать как дар иконы
Строганову на учреждение, строительство собора. Более ранние даты, связанные с Благовещенским собором, не известны; из этого следует, что в 1558 г. собор начали и продолжали строить.
Вторую запись можно прочитать в рукописи «Иерусалимского Устава», связанного по происхождению с Благовещенским собором Сольвычегодска: «Лета 7068-го у Соли на посаде основан храм каменной
Благовещение Пресвятыя Богородицы с пределы» (выделено мною – Л. Т.). «Основан» в документах Древней Руси употребляли как «построен» [6]. В 1560 г. строительство завершили, Благовещенский собор
Сольвычегодска был построен.
Кроме этих записей, современных интересующему нас памятнику, известна также грамота ахиепископа Никандра. На время публикации её начало, обычно это указание адресата, было утрачено. Но вероятно,
её адресовали в Устюг, т. к. Устюг во времена Никандра был административным центром епархии, туда Никандр присылал свои распоряжения, в том числе на освящение вновь построенных церквей. Грамота
датирована 1560 (7068) годом, речь идёт о передаче в Сольвычегодск антиминса – тканевого покрова на престол в алтаре – святая святых храма; без него храм не освящали. В грамоте говорится об
освящении храма, начале служения в нём, и соответственно выплате пошлины, а также о необходимости отчитаться за получение святыни – антиминса. «…А как троецкой диак Федко Тимофеев с Москвы
приедет, – пишет архиепископ Никандр, – и митрополичь антиминс привезет, и ты б велел вычегодским старостам поповским дати его на крепкую поруку з записью в нашей пене, а за порукою велел ему
учинити срок стати передо мною архиепископом Никандром в Ростове часа того. Писана в Ростове лета 7068, сентября в 8 день» [7]. Другие Храмы Сольвычегодска, строительство которых связано с
указанной датой, не известны. Очевидно, речь идёт именно о Благовещенском соборе.
Рассмотренные нами документы дают основание для вывода о том, что строили Сольвычегодский Благовещенский собор с 1558 по 1560 год. Именно эти даты строительства дают возможность убедительно
объяснить тематику уникального иконописного убранства, дают ключ к пониманию нового в архитектуре и строительстве собора.
Если принять во внимание, что строительство храмов, его законодательная основа, летописи строительства, порядок освящения вновь отстроенной церкви были традиционны, то сведения, приведённые нами,
могут помочь в атрибуции и других культовых сооружений второй половины – конца XVI в.
Примечания
1. Савваитов П. Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор по надписям на них. СПб, 1886. С. 5.
2. Там же.
3. Министерство культуры Российской Федерации. Государственное предприятие Институт по реставрации памятников истории и культуры «Спецпроектреставрация». Объект. Тема: Памятник архитектуры XVI в.
Благовещенский собор г. Сольвычегодск, Архангельской области. Научно-проектная документация. Т. 4. Кн. 4. М., 2006. Научно-технический архив. Шифр 1233. Арх. № 13461. Л. 6.
4. Тарасов А. Е. Архиепископ Ростовский Никандр и церковное строительство в Сольвычегодске середины XVI века // История и культура Ростовской земли. Ростов. 2014. С. 47, 49.
5. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 2. СПБ., 1902. Стлб. 1259.
6. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 1. СПБ., 1893. Стлб. 731.
7. Русская историческая библиотека. Т. 12: Акты Холмогорской и Устюжской епархий. Ч. 1. 1500–1699 гг. СПб., 1890. Стлб. 131–132. Грамота издана в актах Холмогорской епархии РИБ. Местонахождения
грамоты сегодня не известно. Цитируется по указанной публикации РИБ.
Статья опубликована: " Всероссийская научно-практическая конференция " Краеведческий музей: история, коллекции, люди"( к 150-летию Кировского областного краеведческого музея). Сборник статей и
материалов. Том 2, г. Киров, 21-22 апреля 2016 г. Стр.151-154.
Л. Такташова
Этюды о владимирских художниках.
НЕБО - ИСТОЧНИК СВЕТА. Пейзажист М.Изотов
Сила характера, воля, сосредоточенность – те качества, которые характерны для М.Н.Изотова. В середине восьмидесятых во Владимирскую организацию Союза молодой художник вошел прочно и
авторитетно. Его понимание пейзажа полная противоположность живописи владимирских пейзажистов.
«В связи с идеей большого пространства плоская живопись не годится ,- убежден Изотов, – земля, небо, облака должны уходить вглубь, большое небо работает на идею-образ, оно должно светиться, небо
– источник света».
Будучи студентом института им В.И.Сурикова, Изотов внимательно штудировал приемы классической живописи, занимался рисунком, изучил музейные собрания Москвы; особенно близко воспринял
живописцев школы Ванецианова. Уже тогда сформулировал для себя идею пейзажного образа: "Величавое спокойствие, ширь и раздолье". Синтезом поисков и раздумий стала картина «Приокская земля»:
далеко вширь и глубь катит свои воды Ока, и над ней, как огромный светозарный источник, царит бездонное небо.
Философский склад мышления Михаила Изотова далек от торопливой моды: «Можно и церковь писать, во Владимире много памятников архитектуры, но чтобы путеводитель не получился». Вдумчиво шел
живописец к пейзажу – символу Владимирской земли. Главной темой стало изображение знаменитого Успенского Владимирского собора. В художественном образе, найденном живописцем, мощно, зримо, как в
древнем эпосе, слились воедино размах ландшафта, величие архитектуры и чувство родства с ними современного художника.
Л. Такташова
Этюды о владимирских художниках.
Живописец Валерий Кокурин ( 1930 г.р. )*
Живопись Валерия Кокурина не принимали на выставки почти десять лет. Критика была не довольна. Писали, что художник пошел по пути преодоления специфической природы картины как станкового
произведения; живописный холст, заключенный в раму, все больше становится предметом прикладного искусства и выступает декоративным украшением интерьера. Художник не видел в этом ничего плохого и
вопреки критике делал так, как считал нужным.
Программное произведение Кокурина «Красные виноградники»,
создано в 1979 году. Живописец отказался от развернутого сюжетного пейзажа. Композиция фрагментарна, максимально приближена к зрителю, цвет и пластика предельно обобщены. Пронзительный алый цвет
довлел в создании образа (холст, к сожалению, не сохранился).
«Музыкант слышит, а живописец видит, у него глаза. Идешь - и видишь насыщенно, а насыщенно-значит очень цветно»,- объясняет художник. Неожиданными контрастами цветов, объемов, ритмов привлекает
Кокурина тема современного большого города, она была той виртуозной партитурой, на которой живописец оттачивал мастерство неожиданной, нестандартной композиции.
Путешествовал Кокурин и по старым городам: был в Торжке,
Переславле, Загорске, Ростове Великом, спешил, торопился: «Мало было времени, а хотелось все охватить. Я не попал в Алешутино, а ведь там жил и охотился великий поэт Некрасов. Много у нас
уголков, связанных с дорогими воспоминаниям»". Однако в трактовке тем художник далек от исторического рассказа.
Пейзажи и натюрморты Валерия Кокурина - это живописные
экспромты, ошеломляющие своей неожиданностью. Алым
пламенем-символом вечной памяти горят краски холста «Цветы (Героям Владимира посвящаю)". Задавшись целью усилить выразительность образа, он много раз превышает размеры натуры, очищает ее цвета,
заставляет звучать алый звонким камертоном настроения.
Одно из поэтичнейших созданий В.Г.Кокурина - «Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина)». Кокурин, как и многие художники, Сергея Никитина хорошо знал. Встречались обычно и живописцы, и
писатели на Летне-Перевозинской улице, писательской организации у большой, теплой
печки. "Сергей Никитин,- вспоминал В.Я. Юкин,- притягивал всех какой-то особой, врожденной деликатностью и удивительной талантливостью. В крупных произведениях, всех без исключения рассказах он
оставался пейзажистом. Под впечатлением тесных знакомств с художниками его палитра слов и образов счастливо пополнилась яркими, сочными красками. В Сергее Никитине сочетались два великих дара:
большого писателя и
большого художника". Остались фотографии Никитина, но ни одна не передает его сути художника так, как работа Кокурина. Название
живописного полотна «Мой город» условно. Города как такового нет, а есть огромный, во весь холст букет полевых цветов. Воспринять его можно по-разному, как олицетворение города, дань уважения
писателю... В легкую живописную ткань художник вплетает спящую бабочку с шелковыми крылышками, но это сделано с таким целомудрием и тактом, что не вызывает
протеста, а напротив, присутствие уснувшей бабочки расширяет ассоциативность образа. В изысканной нежности цветов звучит светлая грусть. «Лирическая композиция, может быть, заключает в себе
сущность С.Никитина, который любил природу и умел о ней рассказать",- так оценил холст "Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина") В.Я.Юкин, близко знавший и любивший писателя.
Примечание
Этюд написан после бесед с живописцами в 1982 г. В кавычки заключены подлинные высказывания художников.
Ордена Ленина Академия художеств СССР
Ордена Трудового Красного Знамени Институт живописи, скульптуры
и архитектуры имени И.Е. Репина
На правах рукописи
ТАКТАШОВА
Лариса Ефимовна
МАСТЕРА "СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ" ИКОНОПИСИ
Специальность 17.00.04 – искусствоведение
Автореферат диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Ленинград - 1981
Работа выполнена на кафедре истории русского и советского искусства Ордена Трудового
Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Ордена Ленина Академии художеств СССР.
Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В.
Д.Л и х а ч е в а.
Официальные оппоненты – доктор искусствоведения, профессор Г.
К.В а г н е р,кандидат искусствоведения Ю. Г.Б о б р о в.
Ведущее учреждение – Ленинградский Государственный Университет им.
Жданова
Защита состоится 26 ноября1981 г. на заседанииспециализированного совета Д 019.01.01. по присуждению ученой степени доктора наук при Ордена Трудового Красного
Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Ордена Ленина Академии художеств СССР (199034, Ленинград, Университетская набережная, 17).
С диссертацией можно ознакомиться в Научно-исследовательской библиотеке Академии художеств СССР (Ленинград,
Университетская наб., 17).
Автореферат разослан 26
октября 1981 года
Ученый секретарь Института Р. В. Го л
о в е н к о в а
Мастера так называемой «строгановской школы» иконописи создали удивительные по красоте
произведения, которые вошли в золотой фонд русской национальной культуры. Велика их заслуга и в развитии русского искусства. Впервые за всю историю изобразительного искусства Древней Руси в
содержании икон, написанных ими, нашли воплощение чувства и мысли отдельной человеческой личности. Это был колоссальный сдвиг в художественном сознании Древней Руси, без которого невозможно
представить переход средневековой живописи к светскому в полном смысле этого слова искусству. Творчество мастеров «строгановской школы» иконописи как одно из сложных и своеобразных явлений
в истории древнерусского искусства является темой настоящей диссертации.
Актуальность темы.«Строгановская школа» иконописи постоянно привлекала внимание исследователей. Без упоминания о ней не обходится, как
правило, ни одна работа по русской живописи концаXVI-XVIIвека. Вместе с тем нет ни одного монографического исследования, которое бы подытожило результаты долгих лет ее
изучения. «Строгановская школа» иконописи как явление в целом не изучена.
Отсутствие четкого и ясного представления о ней сказалось и на практической стороне
вопроса. Начиная с 1950-х годов, реставраторами было расчищено значительное количество памятников.Однако,неподписные произведения строгановской иконописи в собрании музеев, за исключением Государственной Третьяковской
галереи, до настоящего времени не выявлены.
И, наконец, изучение «строгановской школы» иконописи отвечает все растущему интересу
советского искусствознания к ХVIIвеку - переходному периоду в истории русского изобразительного искусства.
Цель исследования- опираясь на произведения иконописцев «строгановской школы», изучить последнюю как стилистическое
явление.
Задачи:
1. Проследить на фоне каких стилистических течений и направлений русского искусства конца
ХVI- начала ХVIIвека складывалась «строгановская школа» иконописи.
2. Опираясь на творчество ведущих мастеров этой школы, определить истоки, эволюцию, основные
периоды развития, хронологические границы явления; рассмотреть, в границах темы, проявление стиля «строгановской школы» в других видах изобразительного искусства, а также развитие ее
традиций в живописи зрелого ХVIIвека.
3. Воссоздать там, где это возможно, творческие биографии ведущих строгановских иконописцев,
определить их роль в истории развития русской иконописи конца ХVI- ХVIIстолетий.
5. Определить значение и роль «строгановской школы» иконописи в истории древнерусского искусства.
Метод исследования- комплексный. В процессе работы над темой изучались известные, а также вновь расчищенные памятники живописи и
прикладного искусства в различных собраниях страны: Третьяковской галерее, Русском музее, Пермской художественной галерее, Сольвычегодском историко-художественном музее, в Музеях Московского
Кремля, Доме-музее П. Д. Корина в Москве и других, штудировались общие и специальные работы, архивные материалы.
Научная новизна.Настоящая работа - первое монографическое исследование о мастерах «строгановской школы» иконописи. В нем впервые: 1)
выявлен круг мастеров строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске, 2) составлен словарь мастеров «строгановской школы» иконописи, 3) определены и уточнены даты создания ряда
живописных произведений, 4) извлечены из архивных хранилищ новые материалы по теме диссертации, 5) введены в научный обиход ряд ранее малоизвестных произведений живописи, 6) по данной теме
не существует специальной научно-исследовательской работы.
Практическая ценность.Выводы, сделанные в работе, могут служить научным обоснованием для выявления и атрибуции произведений «строгановской
школы» иконописи в музейных собраниях страны. Они помогут историкам искусства обрести единую точку зрения на «строгановскую школу» иконописи как стилистическое явление. Материал диссертации
может быть использован для написания истории русского искусства, для подготовки общих курсов, а также для лекций.
Объем работы.Диссертация представлена в двух томах. Первый том содержит 120 страниц текста и 50 страниц приложения - словаря
иконописцев. Словарь и текст взаимно дополняют друг друга. В словаре даны краткие биографические сведения о художниках,
оговаривается их деятельность в области монументальной живописи, прикладного искусства и
так далее, со ссылками на конкретные примеры в тексте.
В словаре подробно приводятся лишь сведения об иконописи «строгановской школы». В него
включены главным образом подписные авторские иконы. Иконы без надписей, указывающих на имя автора, отнесены к произведениям того или иного мастера по традиции или на основании стилистической
близости его подписным работам. Для того, чтобы читатель мог получить как можно более полное представление о творчестве мастеров «строгановской школы», в словаре представлены данные об
иконах как сохранившихся, так и тех, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Каждая из икон снабжена списком основной литературы о ней. В ссылках аргументируется атрибуция
произведений, если это не сделано в тексте, указываются архивные источники.
Второй том - альбом фотографий произведений, анализируемых в тексте, указанных в
словаре.
Текст диссертации состоит из трех разделов и заключения.Раздел первыйосвещает историографию вопроса. Анализ литературы по теме диссертации показал:
1. Иконы, принадлежавшие некогда Строгановым, известным в ХVI-ХVIIвеках солепромышленникам и купцам, высоко ценились любителями древнерусской живописи еще в ХVIIIвеке и были известны под названием «строгановских писем».
В научный обиход термин «строгановские письма» («школа») вошел в первой половине XIX
века. С тех пор произведения строгановской иконописи стали объектом внимания таких дореволюционных исследователей, как И. М. Снегирев, И. П. Сахаров, Д. А.
Ровинскии,Г. Д. Филимонов, Н. П. Лихачев, П. П.
Муратов1и других. Ими был поставлен вопрос о стилистических истоках явления, сделана попытка классификации строгановской
иконописи, высказано предположение о существовании у Строгановых собственных иконописных мастерских, отмечена повторяемость переводов некоторых строгановских икон; обращено внимание на то,
что искусство «строгановской школы» - искусство очень узкого круга ценителей, сделана попытка проследить эволюцию творчества некоторых строгановских художников (Никифора Савина).
Определенную роль в изучении «строгановской школы» сыграли историко-архивные публикации. Под влиянием последних было высказано мнение, что «строгановская школа» — одно из стилистических
течений московской иконописи. Однако единого аргументированного мнения по всем этим вопросам у дореволюционных ученых не было.
1.И. М.Снегирев.О значении отечественного
иконописания* М., 1848, (2-ое издание), с. 24-25;И.П.Сахаров.Исследование о русском
иконописании. СПб, 1849; Д. А.Ровинскии.Обозрение иконописания в России до конца ХУП века. СПб, 1856; Г. Д.Филимонов.Симон Ушаков и современная
ему эпоха русской иконописи. М., 1873; Н. П.Лихачев.Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. М., 1905; П. П.Муратов.Строгановская школа живописи. -
'История русского искусства', т. 1У, М., 1913.
2. Изучение строгановской иконописи продолжили в советское время. В 1923 году в Петрограде была
организована выставка произведений искусства «строгановской школы». «Строгановская школа» экспонировалась как одно из стилистических течений русского искусства конца
ХVI- ХVIIвеков
В изучении строгановской иконописи велика заслуга историка А. А. Введенского. Он вновь, но
уже на научной основе, поставил вопрос о существовании у Строгановых в Сольвычегодске иконописных мастерских. Заслуга историков искусства Н. Н. Померанцева и Е. В. Георгиевской-Дружининой
состоит в том, что они, анализируя произведения прикладного искусства «строгановской школы», подтвердили существование у Строгановых в Сольвычегодске художественных мастерских, а так же
отметили близость произведений прикладного искусства, вышедших из мастерских, и иконописи.
Одна из самых основательных работ советских искусствоведов о «строгановской школе» - очерк
Ю. Н. Дмитриева.1 Ю. Н. Дмитриев впервые дал четкое понятие термина «строгановская школа» и аргументировал классификацию икон этого направления. Принцип классификации,
аргументированный в его труде, был закреплен в «Каталоге древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи»2 Его авторы, В. И. Антонова и Н. Е. Мнева,
систематизировали огромный материал по иконописи ХVI-ХVIIвеков, без осмысления которого изучать «строгановскую школу» было бы невозможно.
Ю. А. Кожина (Лебедева), В, И. Антонова, В. П. Гребенюк конкретезировали в своих статьях
представления о связи стиля и иконографии произведений строгановской школы с московской живописью конца ХVI- первых лет ХVIIстолетия.3
3.В результате изучения в советском искусствознании укрепилось представление о «строгановской школе»
как об одном из стилистических течений московской живописи конца ХVI- ХVIIвеков.
При определении его нижней хронологической границы исследователи единодушно приняли конец
ХVIвека; верхней — ХVIIстолетие (до первой четверти столетия включительно, 50-х и даже 60-70-х годов).
1.Ю. Н. Дмитриев. Строгановская школа живописи. – «История русского искусства», т. Ш, М., 1955.
2. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной
классификации. Т. 1,2. М., 1963.
3. В. И. Антонова. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина, М., 1966; В. И. Антонова. Московский иконник Посник Дермин. – «Культура и искусство Древней Руси», Л., 1967; В.П. Гребенюк. Лицевое «Сказание об иконе Владимирской Богоматери» - «Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., 1972; Ю.А. Кожина. Одно из художественных течений в русской живописи ХVI- ХVIIвв. – «Русское искусство». Л.,
1829.
Укрепилось также мнение о том, что «строгановская школа» характеризуется с одной стороны
произведениями московских художников, с другой - мастеров «иконных горниц» Строгановых в Сольвычегодске, Что являли собой последние, какие произведения вышли из них, какие художники работали в
мастерских - остается неизвестным.
До настоящего времени недостаточно четко и полно определены стилистические особенности икон
«строгановской школы», основные периоды развития стиля, его эволюция в целом. Отметим также, что до сих пор не выявлен круг мастеров, число сохранившихся памятников, недостаточно изучено их
идейно-тематическое содержание.
В заключительной части первого раздела, исходя из выводов литературы по проблеме диссертации,
обоснованы ее актуальность, выбор темы, определены цели и задачи исследования.
Второй разделпосвящен стилистическому анализу московской живописи конца ХVI- начала ХVIIстолетий.
В искусстве второй половины ХVIвека проявился новый стиль. Появление его было обусловлено утверждением идеологии, родившейся в ожесточенной борьбе
уходящего в прошлое феодально-раздробленного государства с укрепляющимся самодержавным строем.
В основе новой идеологии лежала политическая доктрина первенства Москвы и ее великих князей,
воплотившаяся в теории «Москва -IIIРим». Теория «константинопольского наследства» Руси получила широкое распространение как в светских, так и в церковных
правительственных кругах 40-70-х годов ХVIвека. Проводником в широкие народные массы новых идей стало изобразительное искусство. Главенствующую роль играла живопись
как одно из наиболее привычных и массовых средств убеждения.
Программные произведения московской живописи – «Церковь воинствующая» («Благословенно
воинство небесного царя», Государственная Третьяковская галерея); «Обновление храма воскресением» (Музеи Московского Кремля), «Четырехчастная» (Музеи Московского Кремля). Они утвердили в
иконописи жанры бытийного и приточного письма с характерными для них особенностями - символикой и аллегоризмом. Последние предопределили такие формальные качества, как перегруженность и с
ложность композиции, декоративность цвета. С «Церковью воинствующей» и подобными ей произведениями батального жанра в религиозное искусство вошло светское содержание.
Стилистические новшества придворной живописи 40-50-х годов ХVIвека продолжили и развили художники царских мастерских. На примере миниатюр Лицевого летописного свода и близких ему по
стилю станковых произведений они дали образцы своеобразного синтеза светского содержания с формами религиозного искусства, и напротив - синтез форм светского искусства с религиозным,
предвосхитив тем самым обмирщение русской живописи ХVIIвека.
Во второй половине ХVIстолетия наблюдается взаимовлияние миниатюры и иконописи, что также было связано с новой ролью искусства. Блестящие
образцы такого взаимовлияния дала макарьевская школа.
Традиции, заложенные в русской живописи царскими мастерамиимакарьевской школой, продолжали развиваться в миниатюре и иконописи годуновской школы. В годуновских мастерских писали
иконы в подражание прославленным памятникам живописи ХVвека и часто делали копии с них. Наряду с этими официальными произведениями, отличающимися тяжеловесной парадностью,
создавались и такие, которые продолжали традиции царских и макарьевских мастерских. Причем, происходило взаимопроникновение и взаимовлияние традицийкактого, так и другого направлений, что наблюдалось и ранее, но не так выражено. В некоторых работах годуновской школы
миниатюрность и мелочность письма перерастают в новое качество - изысканность и изящество.
С наибольшей полнотой эти качества воплотились в произведениях «строгановской школы»
иконописи, появление которой было предопределено всем ходом развития иконописи второй половины - конца ХVIIвека. Она воплощала эстетические идеалы и мировосприятие русской знати «Смутного времени», а также новое отношение к
личности человека, художника.
Раздел третий– «Мастера строгановской школы иконописи». Он состоит из пяти глав.
Глава первая– «Ранняя» строгановская школа» (в произведениях московских художников конца ХVI- начала ХVIIвека). В ней анализируются работы старейших строгановских художников – «государевых иконописцев» конца
ХVIвека. «Богоматерь Владимирская, со святыми на полях» Посника Дермина (1580-е годы до 1589 г., Дом-музей П.
Д. Корина в Москве) имеет особенности рисунка, которые указывают на то, что икона выполнена, очевидно, по иконописной прориси начала ХVIвека. Это обстоятельство сближает ее с официальными памятниками годуновской школы. Но от последних она отличается по
содержанию:судяпо подбору святых, изображенных на полях, икону заказали как моленную в связи с ожиданием в семье
первенца. Небольшая по размерам, она украшала строгановские хоромы или одну из церквей родовых вотчин.
Еще более ярко стилистические особенности ранней строгановской школы прослеживаются на
примере творчества Истомы Савина. Анализ таких его работ, как «Богоматерь Владимирская» (конец ХVI- начало ХVIIв., Пермская государственная художественная галерея), «Петр митрополит, в житии» (конец ХVI- начало ХVIIв., Государственная Третьяковская галерея) и других, дает основание для вывода, что в целом стиль Истомы Савина больше
тяготеет к памятникам второй половины ХVIвека, вышедшим из придворных мастерских. При письме клейм «Богоматери Владимирской» И. Савин использовал в качестве
оригиналов миниатюры «Лицевого «Сказания об иконе Владимирской Богоматери», созданного в царских мастерских. Клейма «Петра митрополита, в житии» он делал по образцу клейм одноименной иконы
начала ХVIвека из Успенского собора Московского Кремля. Отметим также стилистическую близость этой иконы
произведениям макарьевской школы: то же бережное отношение к тексту, та же плавность и неторопливость рассказа, те же приемы решения пространства, сходные формы палатного письма. Но в сравнении с
ними письмо Истомы миниатюрнее, рисунок тоньше. Его произведения более камерны. Интимностью трактовки образов отличаются даже те работы, содержание которых, казалось бы, не соответствовало
такому решению.
Стилистически с произведениями П. Дермина и И, Савина едина живопись московских живописцев
конца ХVI- начала ХVIIвека Федора Савина и Степана Арефьева.
Глава вторая– «Строгановская школа» иконописи в Сольвычегодске. «Иконные горницы» Строгановых и их мастера». В ней идет речь о
причинах, которые обусловили организацию строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске, о работе мастерских, анализируется творчество ведущих мастеров «иконных горниц», Строгановский
иконописный лицевой подлинник.
Условия для развития в Сольвычегодске «строгановской школы» иконописи были подготовлены
деятельностью Строгановых и событиями «Смутного времени». После пожалования ИваномIVАнике — родоначальнику династии Пермских вотчин, Строгановы возводят на землях Прикамья многочисленные церкви и монастыри.
Интенсивное церковное строительство продиктовало необходимость иметь на строгановском дворе собственные кадры художников, в том числе и иконописцев.
Первые большие иконописные заказы Строгановых были связаны с украшением Пыскорского монастыря
и Благовещенского собора в Сольвычегодске. Об убранстве последнего дает представление опись собора 1579 года. Собор долгое время не расписывали. Росписи восполняли пятиярусный иконостас и
многочисленные иконы. Все иконы (а их было более 300), за исключением единиц – «доставления» Строгановых, большей частью Никиты Строганова.
В иконописных мастерских Строгановых в Сольвычегодске в конце ХVI- первых годах ХVIIвека пользовались лицевым подлинником, который в свое время был опубликован Г. Д. Филимоновым и известен как
«Строгановский иконописный лицевой подлинник».1 Его композиции сначала переводили на лист, затем правили и переносили на доску. Так использовали прориси Семейко Бороздин при
письме иконы «Седьмой Вселенский собор» (конец ХVI— первые годы ХVIIв., Государственный Русский музей), Емельян Москвитин при «знаменьи» «Трех отроков в пещи огненной» (конец
ХVI- первые годы ХVIIвека, Государственный Русский музей), «Собора святых апостолов» (конец ХVI— первые годы ХVIIвека, Государственный Русский музей), Михайла и другие (наличие общих элементов в прорисях икон и подлинника отмечено в
словаре).
Судя по сохранившимся произведениям, мастера строгановских иконописных мастерских главным
образом работали по подлиннику, как то предписывал Стоглав. Однако, принимая во внимание замечания описи 1579 года, а также необычность некоторых икон, вышедших из мастерских, можно думать, что
знаменили и свои строгановские художники.
В мастерских работали иконописцы Первуша, Перша, Михайла, Семейко Бороздин, Емельян Москвитин
и другие (принадлежность художника к мастерам строгановских иконописных мастерских оговаривается в словаре). У мастеров строгановских «иконных горниц» были свои излюбленные варианты Крещения,
Троицы, Благовещения и других сюжетов. Произведения строгановских иконописцев едины по стилю. Вместе с тем, каждый из художников - ярко выраженная индивидуальность, со своей, своеобразной манерой
письма. Иконы, созданные ими, занимают промежуточное место между ранними и зрелыми памятниками строгановской иконописи.
1.Строгановский иконописный лицевой подлинник (ред. Г. Д. Филимонов). М., 1869.
Художники мастерских почти все были крепостными или кабальными людьми Строгановых.
Крепостными становились, попадая в строгановские вотчины,
«Иконные горницы» стояли на строгановском дворе. Они были довольно многолюдны. Здесь
одновременно работало около двадцати человек художников. Причем, надо думать, что имена некоторых так и остались неизвестными.
Руководством в деле управления мастерских, как мы предполагаем, служил Стоглав. То, что у
Строгановых имелось несколько вариантов этой рукописи, объяснимо практической необходимостью последней. Ее глава «Соборное поставление по церковным делам» выполняла роль своеобразного устава,
которым руководствовались иконники.
Глава третья– «Расцвет «строгановской школы» (второе десятилетие ХVIIвека)». Расцвет «строгановской школы» связан с творчеством московских художников. Самый прославленный мастер зрелой
строгановский школы - Прокопий Чирин. В 90-е годы ХVIвека, он, вероятно, жил в Москве, служил в иконописных мастерских царя, или, во всяком случае, работал по заказам семьи
Годуновых. В период «Смутного времени» художник работал в Сольвычегодске. В эти годы он много писал по заказу Строгановых, сотрудничал с художником Никифором Савиным, среди строгановской дворни
у него, как известно по надписи на иконе, был ученик Первуша. Чирину подражали мастера строгановских иконописных мастерских. После того, как в Москве возродилась художественная жизнь, Чирин
вернулся в столицу. С 1616 года его имя постоянно встречается в расходноказенных приказах царского двора среди фамилий «государевых жалованных мастеров».
Что касается творческого наследия художника, то среди сохранившихся икон датированных только
две: «Никита воин» 1593 года и «Богоматерь Казанская» 1606 г., которую, как гласит надпись на обороте, П, Чирин лишь «знамения», то есть составлял композицию и делал рисунок. Время написания
других установлено автором, исходя из дат жизни и деятельности Строгановых, Определение даты написания ряда памятников позволило впервые проследить эволюцию живописного стиля П, Чирина -
сложившегося художника. Образ «Никита воин» 1593 года - письмо мастера-виртуоза. «Избранные святые» (конец ХVIв. до 1610 г., Государственная Третьяковская галерея) написаны для семьи Годуновых. Колорит иконы, композиция, обилие
золота и орнамента делают ее созвучной торжественнопышному искусству годуновского двора. Складень «Богоматерь Владимирская, с праздниками и ликами святых» был заказан Строгановыми, очевидно, в
связи с присвоением им в 1610 году «вича», то есть права именоваться с отчеством, как высшая знать. В подборе святых, изображенных на складне, явно стремление Строгановых выявить свою генеалогию.
Таким образом, он предвосхитил по содержанию знаменитую икону С. Ушакова «Насаждение древа государства Российского» (1668, Государственная Третьяковская галерея). Однако, в отличие от
последней строгановская икона была произведением не официальным, а рассчитанным на интимное общение со зрителем. Икона камерна не только по размерам, но и по содержанию. Ее клейма наполнены
деталями, которые по ассоциации с реальной жизнью трогали ум и сердце молящегося. Интимной трактовке содержания клейм соответствует изображение богоматери в среднике. На боковых створах лица
святых трактованы индивидуально. Образ юродивого Иоанна решен парсунно. Колорит иконы золотисто-серебряный.
По видению цвета к боковым створам складня близок «Иоанн воин» (около 1615 г.,
Государственный Русский музей). По сравнению с более ранними иконами колорит его темнее, краски глуше, преобладают охристо-оливковые цвета. Икона не утратила живописности, но стала суровее и
строже. Образ, созданный художником, полон сдержанной силы и гармонии. Наряду с условностями в трактовке форм головы святого много наблюденного: высветлены плавью правый лобный бугор, надбровные
дуги, скулы, мускулы шеи и плеча.В понимании формы художник шел к новому
искусству, но не перешел однако границ иконописи, как это сделал позднее С. Ушаков. Отметим, что в патрональных иконах, написанных художником для Строгановых, явны элементы
парсунности.
О стиле художника второго десятилетия ХVIIвека дает представление икона «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве). От
более ранних икон художника она отличается по рисунку. Святые подчеркнуто немощны: их руки нереально короткие, ноги тонкие, кисти рук миниатюрные.
По творческим устремлениям к П. Чирину близок иконописец Григорий. К старшему поколению
художников зрелой строгановской школы относится также С. Хромой. В творчестве этих художников нашли воплощение монументальные формы строгановской иконописи.
Младшее поколение мастеров строгановской школы представлено творчеством сыновей И. Савина -
Назария и Никифора. Судя по надписям, большинство работ Никифора выполнено по заказу Н.Г.Строганова. Сведений о том, что Никифор работал в Москве или каком- либо другом городе - нет.
Следовательно, главным образом иконописец трудился в Сольвычегодске. Из надписей, извлеченных автором из архивов, известно, что у Н. Г. Строганова был крепостной иконописец Никифор. К
сожалению, работ, подписанных именем «человека» Никифора, не сохранилось. Поэтому говорить, что Никифор Савин и крепостной Никифор одно и то же лицо, можно лишь предположительно. Никифор учился
у своего отца - Истомы Савина. Между его ранними работами и иконами Истомы много общего в рисунке и колорите. Вместе с тем, уже в них налицо ряд особенностей, отличающих его живопись от
живописи отца. Книмследует отнести разбеленность ликов, большую сложность колорита (Никифор писал по цвету),более активное применение золота.
Несомненное влияние на формирование стиля художника оказало творчество П. Чирина. Зрелые
произведения Никифора- образцывиртуозного миниатюрного письма. По содержанию икомпозицииони близки миниатюрам, но по сравнению с ними еще сложнее и многословнее. Никифор Савин прославился среди строгановцев как
мастер многодельного мелочного письма. Но писал он и большие иконы. Однако, несмотря на значительные размеры, они лишены подлинной монументальности.
Назарий Савин начал свою творческую деятельность как строгановский живописец. Сохранившиеся
подписные произведения художника выполнены для Н . Г. Строганова: «Богоматерь Петровская» (около 1615 г., Государственная Третьяковская галерея), «Царь царем» (1616 г., Государственная
Третьяковская галерея). Это образцы превосходного миниатюрного письма. Вместе с тем, в них проявились черты монументальности. Поэтому не случайно свою творческую деятельность Назарий Савин
продолжил как мастер монументальной живописи. Из работ художника монументального плана сохранились иконы, созданные для Ризоположенской церкви Московского Кремля. По стилю это произведения
официально-торжественного искусства ХVIIвека.
Глава четвертая– «Произведения мастеров строгановской школы иконописи в других видах изобразительного искусства». В ней рассматриваются
произведения монументальной живописи, прикладного искусства, связанные с именами строгановских художников. Едва ли не единственный памятник монументальной росписи,
дошедшийдонаших дней - стенопись Благовещенского собора в Сольвычегодске, которая еще совсем не изучена. По свидетельству летописи,
церковь расписывали «внутри и с алтаря и с кружалы верхними» в 1600годумосковские иконники С. Арефьев и Ф. Савин «со товарищи». Действительно, как показала расчистка, настенная живопись сделана
группой художников, знавших живопись Москвы и близких к ней по своим художественным воззрениям. Судитьоней можнопохорошо сохранившейся и отреставрированной росписи придела ИоаннаБогослова. По стилю роспись близка произведениям Семейки Бороздина, Емельяна Москвитина, Михайла, «человека» Истомы, листам
Строгановского лицевого иконописного подлинника. В некоторых ее изображениях по характерным признакам рисунка можно узнать руку Ф. Савина, а также С. Бороздина.
В одном стилистическом ключе с монументальной и станковой живописью развивалось и
древнерусское шитье. Искусство шитья было предметом женского труда. Однако «знаменил» рисунок для шитья иконописец. Из письменных источников известно, что композиции для шитья делал Посник
Дермин. С именем строгановских иконописцев, судя по особенностям рисунка, могут быть связаны некоторые памятники шитья. Из них отметим пелену «Убиение царевича Дмитрия» (первая четверть
ХVIIв., Пермская государственная художественная галерея). Изображение на пелене убийцы царевича - Никиты
Качалова напоминает святых на иконах Ф. Савина. Никифор Савин, возможно, знаменил пелену «Святой Георгий и Федор Секиот» (30- 40-е гг. ХVIIв., Архангельский государственный художественный музей). С именем П. Чирина связан интереснейший памятник шитья – «Знамя
Сапеги» (конец ХVI- начало ХVIIв., Государственная Третьяковская галерея). Рисунок на знамени, даже в интерпретации вышивальщиц, близок по стилю рисунку
работ П. Чирина. Прямые аналогии можно отыскать в изображении Архангела Михаила на знамени и Дмитрия Солунского на иконе «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунскйй».Судяпо всему, «Знамя Сапеги» было выполнено в конце ХVI- первых годах ХVIIвека по эскизу П. Чирина, Оно дает нам представление о возможностях П. Чирина декоратора.
В 1620-1621 годах Чирин выполнял заказ Московского Печатного двора - рисунки для гравюр
печатного Евангелия 1627 года. Установленная автором стилистическая близость гравюр Евангелия произведениям Чирина дает основание для утверждения, что П. Чириным были выполнены рисунки ангелов
и евангелистов.
В 1621-1622 годах П. Чирин, Н. Савин, С. Хромой «со товарищи» расписывали Постельную комнату и
Столовую избу царя. Судить об этих работах сегодня можно лишь опосредованно, так как они не сохранились.
Глава пятая– «Традиции «строгановской школы» иконописи и живописи ХVIIвека». С традициями «строгановской школы» иконописи было связано целое направление в русской живописи 30-40-х гг.
ХVIIвека, и прежде всего «школа царских изографов».
В середине ХVIIвека традиции строгановской иконописи продолжали жить в творчестве мастеров Оружейной палаты. Пример тому «Благовещение с
акафистом» 1659 года Якова Казанца, Гаврилы Кондратьева, Симона Ушакова (Государственный Исторический музей). Эту икону, как и другие, подобные ей, по стилю можно было бы отнести к
произведениям «строгановской школы». Однако, совершенно очевидно, что их авторы, в отличие от художников «строгановской школы», ставили перед собой другие творческие задачи. Камерность
произведений уступила место патетике. От характерного строгановского рисунка сохранились лишь удлиненность и изящество пропорций. Появляется стремление к построению иллюзорного пространства.
Мастера второй половины века в поисках передачи пространства пошли еще дальше. В иконе «Клемент папа Римский» (вторая половина ХVIIвека, Пермская государственная художественная галерея) пейзаж и архитектура переданы как бы с высоты птичьего полета.
Сплав традиций строгановской школы с новым мироощущением дал такие шедевры русской иконописи, как «Святые Уар воин и Артемий Веркольский» (вторая половина ХVIIвека, школа Оружейной палаты, Государственная Третьяковская галерея).
Не столь явно, но вместе с тем более глубинно, традиции строгановской школы, ее новаторская
сущность: связь с земными событиями и людьми, с мыслями и чувствами отдельной человеческой личности, светский характер образов, проявились в направлении иконописи, возглавляемом С. Ушаковым и
его последователями. Объясняется это тем, что новшества коснулись не только пространственных форм, но и изображения человека. С. Ушаков и его последователи выступили в иконописи как подлинные
новаторы. Благодаря им иконопись обретала все большую весомость и материальность, безвозвратно погружаясь в мир предметной реальности. Жанровость, утвердившаяся в «строгановской школе» и
развивавшаяся в иконописи «строгановского» направления, у последователей С. Ушакова переросла в бытописательства.
Во второй половине ХVIIвека влияние традиций строгановской школы иконописи вышло далеко за пределы Москвы. Причем характерно, что усваивали
прежде всего то, что выражало ее содержание, ее земной, светский дух. Широко распространились излюбленные строгановцами иконографические варианты патрональных икон, а также иконы с изображением
заказчиков. Элементы парсунности, которые мы отмечали в патрональных образах, уже во второй четверти ХVIIвека перерастают в парсуну.
После строгановской школы древнерусская живопись (за исключением провинциальных, особенно
северных школ) утратила открытый локальный цвет. Колорит стал строиться на сближенных тонах. Усваиваются и такие черты строгановской иконы как тонкость письма, его узорность, удлиненные
пропорции святых, общие очертания их силуэта. Объяснимо это тем, что эстетический критерий становится одним из главных в оценке живописных произведений ХVIIвека.
Процесс утраты имперсональности русской иконописи, начало которому положила строгановская
школа, продолжался, но уже более интенсивно. От ХVIIстолетия до нас дошли сотни имен иконописцев, а также авторских произведений.
В заключениидиссертации даются основные выводы по работе:
1.Систематизированные сведения о жизни и творчестве московских мастеров «строгановской школы» приводят к
выводу о том, что большинство из них как известных, так и менее известных были «государевыми жалованными» или «кормовыми» иконописцами,то есть художниками, работавшими при дворе в конце ХVI- первой четверти ХVIIвека. Иконы, написанные московскими художниками, о связи которых со двором сведении нет, близки работам царских мастеров
стилистически.
2. Через старшее поколение царских иконописцев осуществилась прямая связь строгановской иконописи с
живописью Москвы второй половины ХVIвека - школой Грозного и макарьевскими мастерскими. Лучшие образцы станковой живописи и миниатюры Москвы служили
строгановским художникам в качестве оригиналов. С памятниками грозненского времени связана тематика иконография и стиль творений старейших строгановских мастеров.
3. В процессе анализа стиля произведений старейших строгановских художников было установлено, что
трактовка форм, палатного письма, приемы композиционного и пространственного построения ранних строгановских икон восходит к придворной живописи второй половины ХVIвека. В пропорциях фигур еще нет подчеркнутых удлиненности, уменьшенности размеров рук и ног. неустойчивости движений, и,
наконец, в них почти нет изысканности и рафинированности форм, характерных признаков зрелых произведений «строгановской школы».
4. Композиции икон старшего поколения строгановцев строятся по сторонам от центральной оси. Нередко они
лишены четко выраженного композиционного центра, но в том и в другом случае развернуты, как правило, по вертикали плоскости ковчега снизу вверх. Эта особенность композиционного построения
роднит их с миниатюрами и иконами царских мастерских и, в частности, с миниатюрами Лицевого летописного свода.
5. Колорит икон яркий, насыщенный. В зрелых произведениях цветовая гамма будет строиться на более
сближенных и мягких тонах.
6. В произведениях старшего поколения иконописцев «строгановской школы» проявились
противоречия искусства иконописи второй половины ХVIвека. Их работы еще сохраняют живуюсвязь смонументальными формами станковой живописи прошедших веков, но весьма своеобразным способом — путем копирования старых
почитаемых образов. При этом монументальные формы соседствуютсминиатюрными или переосмысливаются и перерабатываются так, что утрачивают свою монументальность, превращаясь в образны
мелочногописьма.
7.Промежуточноеместомежду ранними произведениями«строгановской школы» иконописи и ее зрелыми памятниками занимают произведения, созданные в строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске.
Относительно иконописания в строгановских вотчинах и деятельности иконописных мастерских автором настоящей работы было установлено следующее:
1)фактсуществования «иконных горниц» у Строгановых подтвердился (ранее
он был известен лишь по архивным документам). Иконописные мастерские при дворе Строгановых как сложившееся художественное явление существовали с конца ХVI(примерно 90-х годов) и до первой четверти ХVIIвека.
2)Для выявления круга мастеров, работавших в мастерских, для изучения икон, вышедших из них, был впервые
привлечен Строгановский лицевой иконописный подлинник. С этой целью подлинник рассмотрен с точки зрения стиля, пересмотрена его датировка. Стилистический анализ подлинника показал, что основная
часть его изображений датируется концом ХVI-ХVIIвеками. Часть изображений и толкований была дополнена в ХVIIи даже ХVIIIвеках.
3)Основа подлинника - листы, датируемые ХVI-ХVIIвеками, широко использовались с строгановских иконописных мастерских в повседневной работе. Это обстоятельство дало
возможность выявить круг мастеров строгановских иконописных мастерских.
4)К мастерам строгановских «иконных горниц» были отнесены крепостные художники «строгановской школы»,
работавшие в указанный период у Строгановых, а также художники, произведения которых выполнены по одному иконописному подлиннику (Строгановскому иконописному лицевому подлиннику), имеют общие
изводы или их элементы, и стилистически едины как между собой, так и с произведениями крепостных художников Строгановых. Исходя из этих соображений, к мастерам строгановских иконописных
мастерских мы отнесли 18 из 29 известных нам художников «строгановской школы».
8. Стилистически произведения, созданные мастерам строгановских иконописных мастерских в
Сольвычегодске, восходят к московской придворной живописи второй половины, конца ХVIвека и едины по стилю с творениями московских художников ранней «строгановской школы». Мастера, работавшие в
Сольвычегодске у Строгановых, пользовались теми же приемами построения пространства, чтои москвичи. В произведениях, вышедших из-под их кисти, можно видеть характерные формы палатного письма в
виде одноглавых высоких церквей, украшенных несколькими ярусами острых щипцов. Свои композиции, подобно москвичам, они охотно дополняли жанровыми деталями. Их произведения также камерны по
характеру трактовки образов, в них также сильно светское начало. Предназначенные для убранства строгановских хором и церквей, они также невелики по размерам.
9. Стилистическое единство с живописью Москвы произведений, вышедших из сольвычегодских мастерских,
естественно и закономерно: иконописцы, прежде чем попасть в строгановские вотчины, работали в Москве. Так нами установлено, что «человеком» Строгановых, мастером «иконных горниц» был Истома
Савин, в прошлом известный московский художник, «государев иконописец». Москвичами были, вероятно, и такие ведущие иконописцы Строгановых, как Емельян Москвитин и Истома Гордеев.
10.Строгановы, верные проводники политики Москвы на землях Прикамья и Сибири, ориентировали свои иконописные заказы на
живопись Москвы стилистически и тематически. Мы пришли к выводу, что первое иконописное убранство Сольвычегодского Благовещенского собора появилось в 70-е годы ХVIIвека. Его идейное и тематическое содержание было подобно идейно-тематическому содержанию иконописного ансамбля
Благовещенского собора Московского Кремля.
Строгановский иконописный лицевой подлинник, которым пользовались художники в повседневной
работе, стилистически связан с московской придворной живописью второй половины, конца ХVIвека, и, в частности, с Лицевым летописным сводом.
11. Автор настоящей работы, опираясь на даты
жизни Строгановых, датировала ряд икон Истомы Савина и Прокопия Чирина. Так датированы «Избранные святые» Истомы Савина (1580-е гг. до1598 г.), работы П. Чирина: «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г.), «Иоанн воин» (около
1615 г.), «Богоматерь Владимирская, с праздниками и ликами святых» (около 1610 г.). Определение примерного времени написания названных произведений дало возможность подробно и последовательно,
как ни в одной из работ, написанных ранее, проследить эволюцию творчества этих крупнейших мастеров строгановской школы, а на их примере и эволюцию стиля в целом.
12. Произведения,
созданные строгановскими художниками в 80-90-егоды ХVIвека, дают представление о раннем этапе развития этого стилистического направления. Иконы конца ХVI- первых лет ХVIIстолетия характеризуют в основном переходный период в развитии стиля. В творчестве такого выдающегося художника как П.
Чирин строгановская школа уже в90-егоды ХVIвека обрела зрелость. Расцвет ее относится ко второму десятилетию ХVIIвека. Наиболее яркие представители этого этапа ее развития Никифор и Назарий Савины. В их произведениях особенности стиля
выявились наиболее четко и определенно.
По. тематическому содержанию иконы строгановской школы можно условно поделить на три основные
группы: патрональные; иконы с изображением популярных святых; иконы-праздники. Первые особенно характерны для строгановской иконописи. Иконографические варианты патрональных икон довольно
разнообразны, но во всех них сильно парсунное, светское начало.
У художников «строгановской школы» большой популярностью пользовались иконы с изображением
Богоматери. Образу Богоматери придавался камерный, интимный характер. То же самое можно сказать о трактовке деисусных и праздничных икон. В праздничных композициях камерный «домашний» характер
образов особенно ощутим благодаря наличию в них жанровых деталей, подмеченных в быту.
Социальный состав заказчиков икон строгановской школы сказался в подчеркнутой эстетизации
исполнения. Иконы овеществляли эстетический идеал определенной группы русского общества. Этим иобъясняется особенная тщательность и мелочность их письма, подчеркнутое изящество форм - святые как бы парят над поземом,
едва касаясь земли.
В работах строгановских художников, особенно зрелого периода, стремление к подчеркнутой рафинированности форм привело к
сознательной утрированности рисунка: у святых мощный торс, не пропорциональные по отношению к нему короткие руки, длинные бесформенные ноги.
Камерность (интимность) трактовки содержания, подробность и непосредственность рассказа, обилие жанровых деталей, светский
характер трактовки образов, подчеркнутая эстетизация исполнения, мелочность письма, виртуозность рисунка, изощренность и отточенность форм, нарочитость движений, иногда граничащих с манерностью
(особенно в произведениях периода расцвета стиля), применение твореного золота, тончайшая лессировочная живопись - вот характерные черты строгановской школы иконописи.
Необходимо отметить также, что произведения «строгановской школы» объединяет единое понимание формы, пространства, палатного
письма. Объемы переданы главным образом за счет чисто условного освещения, а также линии. Они не нарушают плоскость икон. Столь же условно и решение пространства. Мастера «строгановской шкалы»
делали попытки показа «нутровых палат». Однако раскрытие их не пошло дальше показа внутренней стенки зданий, виднеющейся через арочные проемы. Для пространственного построения композиции
художники пользовались приемами, которые были распространены среди мастеров лицевого летописного свода. Формы палатного письма в строгановской иконописи очень характерные: в виде трехглавых»
чаще одноглавых церквей, увенчанных рядами остроконечных кокошников, или многоэтажных домов, с множеством маленьких черных окошечек, с широкими арочными проемами, острыми шпилями. Художники
везде, где только возможно, показывали толщину торцов зданий» проемы окон, арок.
«Строгановская школа» иконописи возникла на рубеже двух веке» — в конце ХVI— начале ХVIIстолетий и была
переходным явлением в развитии русской иконописи. В целом ее стиль, как мы установили, тяготеет к московской придворной живописи второй половины - конца ХVIIвека. Однако, в
недрах «строгановской школы» развивались те качества, которые в дальнейшем стали характерными для живописи развитого ХVIIстолетия. К ним прежде всего следует отнести светский характер
трактовки образов, проявившийся в элементах парсунности, а также стремление художников как можно правдоподобнее показать то или иное событие священной историк.
Итогомобмирщения древнерусской иконописи
было появлениесветскойживописи ХVIIIвека. Одно из начал тому строгановскаяшкола. В
этомисторическое значение строгановской школы и еероль в историирусского искусства.
Список работ, опубликованных по теме диссертации
1. Строгановские иконописные мастерские. - "Проблемы развития русского искусства. Тематический сборник научных трудов института им. И. Е.
Репина". Вып. IX, Л., 1977. - 0,5 п. л.
3. Государственный музей палехского искусства.М.,1981. На английском языке (В
соавторстве. Автору принадлежит часть статьи.
- 1,5 п. л., научная аннотация №№ 1,3,4,5,7,10,11,14,17).
2/Х-81 г. Зак. 160 Тир. 150 Бесплатно. Отпечатано на ротапринте Института им. И. Е. Репина.
Л. Е. Такташова
О ВЛАДИМИРЕ ЮКИНЕ
Статья опубликована в 1981 г. (Владимир Яковлевич Юкин. Живопись. Каталог. Автор вступительной статьи Л.Е. Такташова.// "Советский художник", Москва. 1981) В работе над статьёй автор
опиралась на беседы с В.Я. Юкиным.
***
Советский живописец Владимир Яковлевич Юкин принадлежит к тому направлению русской советской пейзажной живописи, которое известно как "школа владимирских пейзажистов". Она объединяет
своеобразных талантливых художников: К.Бритова, В Кокурина, А.Лукина, Н. Мокрова и других. Среди них Юкин занимает особое место, он не только основатель, но и наиболее яркий представитель
этой школы.
Его пейзажи и натюрморты удивительно декоративные, чистые и звонкие по цвету, темпераментные по живописи, сразу же узнаются на выставках и остаются в памяти как воспоминание о светлом и
радостном празднике.
Праздничность и ярко выраженный национальный характер - отличительные черты живописи Юкина. По эмоциональной красочности она сродни народному искусству: росписям Полхов - Майдана, Хохломы,
знаменитой дымковской игрушке.
Оптимистическое жизнеутверждающее искусство художника продолжает высокие гуманистические традиции русской живописи. Юкина знают, прежде всего, как пейзажиста. Но начало его творческого пути
было связано с большими тематическими полотнами. В 1949 году на Областной выставке владимирских художников экспонировались его картины "Пленные фашисты" и "Родная семья". Критики хвалил их за
тонкость колорита, ясность композиционного строя, отмечали незаурядное дарование молодого живописца.
Однако определяющей в его творчестве стала большая всепоглощающая любовь к природе. "Я думаю, - говорит художник, - что огромную роль в жизни каждого человека сыграла война, которую мы все
прошли, Когда приходишь с фронта, то как будто-то ты - это уже не ты, и природа вокруг тебя тоже уже не та. Но понадобилось совсем немного времени для того, чтобы побыть наедине с природой и
как бы слиться с землёй, где ты родился. И постепенно возвращалось к тебе то чудо, которое всегда нас окружало". Именно таким откровением, "чудом", возрождающим к жизни после пережитых ужасов
войны, стала для Юкина родная русская природа.
Природа средней полосы России напевна и лирична. Эти черты нашли воплощение в творчестве А. Саврасова, В.Поленова, И.Левитана. Они создали национальный русский пейзаж, пейзаж исповедь,
исполненной горячей любви к Родине. Их продолжатели, живописцы "Союза русских художников", с необычайной силой раскрыли красоту захолустной русской деревни.
С этим обществом Юкин был связан живой нитью преемственности. В 1936 году, будучи студентом Ивановского художественного техникума, он учился у М. Пырина - талантливого художника, члена
"Союза", ученика В.Серова.
Но главные его учителя - суровые годы войны. Они обострили у него понимание красоты каждой пяди родной земли. Так воспринимали красоту своей страны художники военных лет, и это роднило их с
предшествующими поколениями. Не случайно с освоения традиций русского лирического пейзажа начинали многие из них, в том числе и Е. Зверьков, которого в 70-е годы живописец также назовёт среди
своих учителей.
Юкин постоянно работает на пленэре, изучая природу. Пишет главным образом этюды, но стремится добиться в них законченности и выразительности. Его полотна, как правило, небольшие по размеру.
Мотивы изображений непритязательны и вместе с тем неповторимы по своему лирическому настрою: серебристые срубы изб, окутанные утренним туманом, пригревшаяся на косогоре деревенька, зеркальная
гладь лесной речушки.
Талант, живописная культура художника вскоре были замечены. В 1950 году его картина "Весна" отмечена дипломом Министерства культуры РСФСР. В этом же году он становится членом Союза художников
СССР, избирается в состав правления Владимирской творческой организации.
С 1949 года Юкин - постоянный участник всех республиканских выставок РСФСР, а с 1957-го и всесоюзных. Выставки 50-х годов имели большое значение для творческой биографии художника. Они
помогли ему самоутвердиться в особом характере художественности своих произведений, который заключался не в масштабности изображаемых событий, а в глубине заложенных чувств и искренности
отношения к природе. С 1949 года единомышленником Юкина становится К. Бритов. "Мы много работали, стремились найти красоту в простом, обыденном", - говорит об этом времени художник.
На рубеже 50-60-х годов в искусство активно вступает молодёжь. Стремление выразить своё, сугубо личное отношение к современной действительности становится лейтмотивом творчества молодых
художников. Отсюда их стремление к повышенной декоративности, эмоциональности, гиперболизации образов.
В рядах этого поколения был и Юкин - мыслящий, ищущий, экспериментирующий. В его произведениях всё более усиливается декоративное начало. Обновление и обогащение формы за счет яркой
декоративности - не формальный момент в творческих исканиях молодого живописца, а выражение его индивидуальности, воплощение жизненной темы художника.
Юкин родился и вырос в Мстёре - прославленном некогда селе, где каждый писал иконы. Традиции древнего искусства были здесь настолько сильны, что возродились после революции - уже в
новом содержании - в лаковой миниатюре. Иконописцы и миниатюристы были и в роду Юкиных. Выбрать свой путь в жизни Владимиру помог родной брат его отца - Павел Иванович Юкин, известный
советский реставратор, большой знаток древнерусской иконописи. Юкин и сам был связан с мстёрскими миниатюристами, до переезда во Владимир он преподавал рисунок и живопись в Мстёрской
художественно-промышленной школе (1948-1954). Мир народного искусства, пронзительно красочный, откровенно декоративный, был для него родным, тем миром в котором он жил сам и который жил в
нём. "Если выйти за околицу любой мстёрской деревеньки, - говорил Юкин,- просто остолбенеешь от неожиданности: я р ч а й ш и е к р а с к и ж и в у т в п р и р о д е.
От ярчайшей капли росы на траве до вершины могучего дуба - в с ё н а п о л н е н о
с и л ь н ы м, я р к и м, н е с м е ш а н н ы м ц в е т о м" (разрядка моя - Л.Т.)
Сильные, яркие, несмешанные цвета постепенно вытеснили на его палитре серебристо - охристый колорит ранних работ.
В середине 60-х годов на многочисленных выставках в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Горьком, Львове и других городах появляются произведения, которые заявляют об их авторе как о сложившемся
художнике.
Живопись Юкина - это обнаженная острота чувств. Она строится на контрастах напряжённых по цвету локальных пятен, пульсирующих на холсте пастозных мазков, динамике больших обобщённых форм и
пластике цвета. Предельно активна даже сама фактура живописной поверхности, скульптурно объёмная, ещё более усиливающая динамику форм. Вылепленная темпераментной кистью художника, а порой
просто мастихином или пальцами, она создаёт иллюзию живой трепетности изображаемого.
Художественная система, найденная живописцем, позволяла ему решать задачи непосредственно импульсивного воспроизведения на холсте поэтической силы чувств, рождённых в душе от встречи с
природой. Этими возможностями она, казалось бы, должна была исчерпать себя. Однако в конце 60-х и особенно 70-х годах значительно усиливается идейно-тематическое звучание всех жанров
советской живописи. Не остаётся в стороне и пейзаж. Появляется тяготение к пейзажу-раздумью, философскому осмыслению действительности. К пониманию пейзажа как философской идеи, переданной
через поэтизацию природы, подходит и Юкин: "Художнический дар - это особый дар. И не будучи большим философом, художник в своей работе может вдруг всё объяснить и всё показать."
Мир живописных полотен, созданных Юкиным за последнее десятилетие, расширяется: пространство уходит вглубь, взору открывается панорама цветущей праздничной земли. Эта земля у него всегда
обжита. Присутствие человека вносит уже не жанровый мотив в композицию, как это было ранее, а одухотворённость, человеческое тепло в вечную красоту природы. Пейзаж уподобляется ликующей оде
радости, воспевающей гармонию мира. Он вызывает в душе множество чувств и мыслей, уходящих далеко за пределы того, что изображено на холсте.
Цвет обретает ещё большую эмоциональную значимость.
Багряные, алые, жёлто-золотые краски полыхают на его полотнах. Это цвета русской национальной палитры: иконописи, народного искусства, цвета земли древнего Владимирского края.
Чувство Родины, России - это то, что по мысли художника, связывает его с "предками, которые были в своё время знаменитыми иконописцами в Суздале". Оно настолько обостряет воображение, что
живописец начинает писать как бы фантазией. Однако фантазия эта - не что иное, как правда самой природы: её ритмы, формы, краски, прошедшие через внутреннее видение живописца.
Яркая декоративность его полотен не подавляет предметного начала, натурных наблюдений. Реальное содержание пейзажа остаётся для художника самоценным, ибо главная цель искусства, по его
убеждению, - "во что бы то ни стало дать почувствовать значение Родины."
Произведения художника в составе передвижных выставок объехали всю нашу огромную страну. По этим работам судили также о красоте России Финны, французы, чехи, словаки, вьетнамцы, киприоты,
итальянцы... Около ста полотен живописца находятся в экспозиции отечественных музеев. Они приносят огромную радость людям.
"Пейзажисты своим искусством людям делают большое дело - служат народу, любят свою Родину", - так, словами самого Владимира Яковлевича Юкина, можно определить значение его искусства,
благородную цель жизни.
П р и и с п о л ь з о в а н и и с т а т ь и ссылка на автора, источник публикации обязательна. Использовать статью в коммерческих целях запрещается.
Л. Такташова
Богатырские пейзажи Кима Бритова
Народный художник России Ким Николаевич Бритов (1925 - 2009) наряду с В. Я. Юкиным и В. Г. Кокуриным стоит у истоков "школы" владимирских пейзажистов - яркого стилистического течения, прочно
вошедшего в историю русской живописи шестидесятых-семидесятых годов 20 столетия.
Сегодня кажется невероятным, но в 1957 году с трибуны своего первого Всесоюзного съезда советских художников призывали к объективному изучению изъятых из экспозиций полотен Врубеля,
Нестерова, К.Коровина и многих других. Когда из музейных подвалов начали извлекать запретное, для художников, особенно молодых, наступила счастливая пора открытий. К. Бритов из Владимира
ездил в Москву, к счастью она недалеко, внимательно смотрел; удивляли его и первые зарубежные вернисажи. Однако принимал художник не всё. Но это и хорошо, важно было другое: бурлящая жизнь
заставляла думать, а главное, давала раскованность, свободу художественному мышлению.
Было ещё одно важное обстоятельство в жизни молодых, о котором очень точно сказал друг художника В.Юкин: " ...огромную роль в жизни каждого человека сыграла война...Когда приходишь с фронта,
то как будто ты - уже не ты, а природа вокруг тебя тоже уже не та. Но понадобилось совсем немного времени для того, чтобы побыть наедине с природой, как бы слиться с землей, где ты родился -
и постепенно возвращалось к тебе чудо...». Ким Бритов вернулся с войны инвалидом и орденом "За отвагу". Только земля, где родился, ее животворная красота могли вернуть радость бытия,
утраченную за долгие годы войны. Но мог ли чувства такой силы и накала вобрать в себя мягкий, с тонкой грустинкой образ его ранних пейзажей? Иное видение природы требовало иных живописных
средств.
Вместе с друзьями-единомышленниками художник много и напряженно работал. Всего не перечесть, что вышло в те годы из-под его быстрой кисти. В 1964 году встал вопрос об организации
первой выставки владимирских пейзажистов. Много лет спустя К.Н.Бритов вспоминал, какой напряженной была обстановка на её открытии в родном городе. Непривычно звонкие, условные в передаче
пространства полотна критика встретила враждебным непониманием. Решали: быть открытию или не быть. Закончил спор Герасимов; будучи кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, он приехал во
Владимир к своим избирателям. «Сергей Герасимов, - рассказывал Бритов, - шел по выставке молча, в заключение сказал всего одну, но фразу, которая в его устах была высшей похвалой: "Молодцы
владимирцы, цветовики!». За выставкой во Владимире последовала выставка в Москве, художников обвиняли в "левизне", вокруг картин разгорались яростные споры. Одни ругали, другие - по
достоинству оценили их ликующую живописность, демонстративную по тем временам творческую свободу. Эти качества живописи владимирцев были столь привлекательны, что вызвали подражание. То, что
подражать им невозможно, увы, понимали не все.
"Базары, половики, свистульки, - объяснял Ким Бритов, - помогли нам сформироваться". Действительно, живопись Бритова цветистая и звонкая, не столько приобретена, сколько унаследована. Он
родился и вырос на «окраинных землях Владимирских», учился во Мстере - прославленном центре иконописания и лаковой миниатюры. Обретая свою индивидуальность в живописи, возвращался по сути к
истокам - родному, понятному с детства языку народного искусства. Отсюда декоративность, непосредственность, кажущаяся наивность созданных им образов. Фольклорное начало с резким неприятием
«лакировки» сказалось даже в выборе рам, шероховатых, в сучках, задоринах, словно вырубленных топором.
Особое место в творческой биографии К.Н. Бритова заняли путешествия по старым русским городам. Как никто из владимирцев он много ездил, много и с любопытством смотрел, жадно впитывал в себя
всё новое. В шестидесятые, семидесятые годы Бритов создаёт большую серию работ: «Зима в Загорске», «Загорск», «У красной башни», «Ростов Великий» и многие другие. На Севере он был не
единожды: в Вологде, Череповце, Великом Устюге , на Северной Двине, Бело-озере и Кубенском озере. Путешествовал с москвичами В. Попковым и Г. Мызниковым. От Архангельска они добрались до
Соловков, на катере шли по Мезени, жили у рыбаков-поморов. Москвичи работали, но Бритов удовлетворен не был: «Север мне нужен нерукотворный, а где народ, он совсем другой». Суровая природа
Севера подсказала размеренные ритмы, лаконичные композиции. Торжественным настроем повеяло даже от небольших пейзажей: «На Севере», «Северные избы», «В Карелии», «Мартовский день на Ладоге».
Поездки по старинным городам помогли художнику осмыслить художественную культуру России, глубже воспринять ее национальный характер и выразить это в живописи.
Былинный город живет на холсте «Каргополь. Ранний снег». Кипит холодная гладь Онеги, белым пламенем трепещут на ветру паруса, носятся птицы, под прикрытием богатырских стен собора торгует
«соляной царь» Каргополь. Кто был в Каргополе, без труда узнает Христорождественский собор, художник лишь обобщил его формы, низкий берег Онеги, силуэт построек. Но что так неузнаваемо
преобразило сегодняшний, поросший травою городок? Связь с историей К. Бритов воспринял зрительно, почти наяву:
«Мхи были, болота в Поморской стране,
А голые ущелья в Беле-озере...
А толсты становицы в Каргополе...»
Живописный стиль полотна созвучен былинному. Он лапидарный и в то же время яркий, образный: детали стерты, все главное значительно укрупнено и приближено, окрашено торжественно-суровыми
красками.
Былинный Север помог художнику почувствовать мощь и ширь русской природы. Свидетельство тому монументальные панорамные пейзажи начала восьмидесятых годов: «Старая Ладога. Волхов скрылся»,
«Осень. Отдыхающие нивы», «Каргополь. Старинный мотив». Это большемерные холсты, в которых живописный стиль Кима Бритова обнажен особенно явно: яркие, чуть ли не открытые цвета «Отдыхающих
нив» в контрасте почти "кричат", но холст не теряет цельности; большие плоскости окрашены локально, пространство подчеркнуто плоскостно, пейзажный образ звучит мощно и сильно.
Одна из излюбленных тем живописца - "Базар". Какие базары он только не писал! Итог многолетних поисков большое полотно «Базар. Воспоминание». Тема ярмарки традиционна в русском искусстве, но
трактовали её художники по-разному. Кустодиев раскрыл самобытную красоту русской жизни, ширь и удаль русского характера; члены Союза русских художников Горюшкин-Скоропудов и Петровичев
идеализировали допетровскую Русь; муромчанин Куликов подметил остроту социальных отношений русского общества кануна революции. Ким Бритов увидел «Базар» глазами художника конца двадцатого
века. Не случайно работу свою он назвал «Базар. Воспоминания». Сцены рынка, ярмарки интересны ему, прежде всего, как проявление памяти народной культуры. Люди и пейзаж равноправны в создании
художественного образа, шумная пестрая толпа и архитектура древних русских городов слиты в одном образе - России.
К.Н. Бритов, как и подобает художнику, ушел из жизни с кистью в руках, оставив нам свои работы - духовное завещание. Главное в его завещании - вера в могучую, жизнеутверждающую силу русской
природы, её богатырскую ширь и мощь.